Священное и событие искусства: аспекты соотнесенности

 

Опубликовано

Миннуллин О. Р.  Священное и событие искусства: аспекты соотнесенности // Материалы XXVI Международной научной конференции «Пушкинские чтения-2021», 5–6 июня 2021 года. – Санкт-Петербург: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2021. – С. 204 – 216

Тема взаимоотношений священного и прекрасного, вопрос о месте сакрального в художественно-творческом акте связаны с пониманием конечных целей и пределов искусства, его роли в событии человека. Что способно дать искусство человеку и чего ждет он от него? Способно ли искусство улучшить человеческую природу, приоткрывает ли оно горизонт человека на пути к самому себе или лишь уводит в бесплотную инобытийную сферу, лишенную онтологической серьезности?  

Науки о духе неизменно держат в поле зрения эту важную, исторически изменчивую проблемную область. Не только философия искусства (например, русская религиозная философия первой половины минувшего века (Н. А. Бердяев, И. А. Ильин), или такие мыслители как М. Хайдеггер, Г. Гадамер, но и филология, в частности, литературоведение,  остоянно обращается к обозначенной теме. В качестве относительно свежих исследований в этом направлении можно назвать работы Н. А. Бакши [1], А. В. Маркидонова [11], А. А. Юдина [23]. Свое место названная проблематика обрела в защищенных в 2020 году диссертациях А. В. Филатова [17] и Кс. В. Першиной [13].

Целью представленной статьи является описание наиболее существенных аспектов выявления священного начала в творческом акте, которые можно установить обратившись к рассмотрению художественной литературы.

Обособление эстетического созерцания (переживания прекрасного) от сферы культа и религии, где весьма существенными являются категории святого и священного как репрезентирующего святое, оформилось  исторически, начиная с эпохи Средних веков [23, с. 8.]. Сегодня никому не придет в голову отождествлять эти различные, автономизировавшиеся сферы или, например, искать спасения в пушкинских стихах. Однако ни в ренессансном гуманизме, ни в более поздних культурно-исторических обстоятельствах вплоть до современности категорического разрыва между опытом встречи со священном и опытом эстетического переживания не происходит[1]. Это очевидно не только для тематически связанных с областью религии художественных произведений (литературными примерами могут послужить «Студент», «Архиерей» А. П. Чехова, «Идиот» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского и др.). Но, по справедливому замечанию И. А. Ильина, очень разное «светское искусство… может быть исполнено священным содержанием, молитвенным духом, религиозным видением» [8, с. 176]. По-видимому, это обусловлено самой природой творческого акта человека, опирающегося на модель божественного творения.

Подобное понимание художественного творчества плодотворно разрабатывается в религиозно-аксиологическом направлении современной филологии. В русле этого филологического направления написана, например, монография Н. П.  Жилиной «Творчество А. С. Пушкина в контексте христианской аксиологии» (2017) [6]. Понятие религиозная филология терминологически использовано С. Г. Бочаровым в полемике с В. С. Непомнящим и Т. А. Касаткиной [10, с. 493] о целях и пределах филологического труда по аналогии с устоявшимся понятием религиозной философии. Литературовед придал своему определению негативный оттенок. Однако, как это часто бывает, со временем коннотации стираются или даже принципиально переосмысливаются (например, как в случае с «натуральной школой» в русской литературе ХIХ века): выражение С. Г. Бочарова, на наш взгляд, удачно в своей ёмкости и вполне выражает суть определенного подхода к художественному творчеству.

В этом подходе на первый план выдвигается именно взаимосвязь священного и прекрасного, являемая произведением искусства, способность прекрасного открывать доступ к священному: «искусство есть лишь путь», поэтому «никак не может быть самоцелью», – размышляет в рамках названной полемики исследователь, отчетливо ориентированный на эту искусствоведческую парадигму Т. А. Касаткина [10 с. 583]. По ее мысли, конечные устремления искусства соотнесены с перспективой божественного замысла о человеке. Художественное творчество должно в своей глубине хранить эту перспективу, при этом осознавая невозможность реально достичь божественного «горизонта» доступными ему средствами. Искусству необходимо удерживать стремление «перерасти себя»: только так художественное творчество вполне обнаруживает свой настоящий смысл и обретает действительную ценность, являя «откровение о человеке» [2, с. 571].

Сами по себе попытки осмыслить священное многообразны и разноаспектны (см., например, докторскую работу М. А. Пылаева [15]). Всякий, кто допускает идею Единого, в том или ином виде предполагает Логос как космическую первопричину и «сценарий» развертывания бытия, кто допускает возможность Смысла в этом бытии (привлекая или не привлекая идей Откровения и Спасения, предполагаемых мировыми религиями), кто задумывается о месте человека в Космосе как неслучайном, ощущает связь с целостностью мироздания, чувствует присутствие духовной вертикали в своей жизни,  – тот в самом широком понимании обладает религиозным мировоззрением. Во всяком случае, вспоминая слова А. П. Чехова,  такой человек оказывается «ищущим веры»[2]. В этом случае любая работа духа (философское умозрение, научное познание или искусство) мыслится как сопредельная опыту встречи со священным.

В таком расширенном значении о священнодействии в подлинном художественном творчестве сказано, например, в рассуждении теоретика искусства и литературы В. В. Вейдле. Критически осмысливая в «Умирании искусства» (1937) общее творческое состояние в культуре первой трети ХХ столетия он писал: «Первое условие для создания здорового искусства… есть вера во всеединство. Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия Единство…» [3, с. 102]. Мыслитель указывает, что присутствие священного в культуре, дающее ей способность к неустанному обновлению, заметно ослабело, что выражается и в кризисе искусства.

Священное предполагает как раз актуальность трансцендентного в бытии. В нем заключено некое вторжение  сверхсмысла в профанную повседневность, являющее открытую возможность причастности ему как осуществленному в мире. Поэтому священное содержит избыток бытия, адресуясь к порождающему его истоку, в присутствии которого всё приходящее и изменчивое возводится в разряд постоянного, вечно пребывающего. В нем есть общеобязательность и неотступность, требование ответа, императивный вызов к диалогу с Абсолютом, т.к. Абсолют в нем явлен и его присутствие вовлекает окружающее в «высший круг бытия» (выражение из  «Философии искусства» Б. Христиансена[3]). Искусство в свете сказанного может быть понято как некое преддверие священного или его иноформа, являющая в себе доступ к полноте бытия в сфере чувственного восприятия.

Обозначим три наиболее существенных аспекта священного, с которыми непосредственно связан опыт художественного творчества: онтологический, гносеологический и аксиологический.

Онтологический аспект предполагает понимание священного в его бытийном содержании. В нем явлена актуальная событийная причастность истоку творения, которая может быть по-особому пережита и в акте художественного творчества. Наиболее полно этот аспект взаимосвязи священного и прекрасного в искусстве раскрыт в «Истоке художественного творения» М. Хайдеггера.

Анализируя «Ботинки» В. Ван-Гога, философ проводит мысль о том, что бытие явления, воссозданное и воплощенное в акте искусства, оказывается полнее, концентрированнее, чем оно явлено в повседневности. Это, в частности, объясняется и тем, что исток художественного творения заключен в сфере священного, бытие которого полнее, чем бытование профанного. В свойственном ему стиле М. Хайдеггер пишет, что в произведении искусства «сущее… приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия», «обретает постоянство своего свечения» [18, с. 123].

Ценностный смысл творчества состоит именно в его способности являть священное как актуальное бытие вещи. Для М. Хайдеггера художественное творчество в своем пределе имеет не эстетическую цель, а онтологическую – полноту бытия: «Творение далеко от того, чтобы быть эстетической ценностью» [18, с. 129], она есть только следствие. Эстетический компонент лишь сопутствующее свойство творения искусства, подлинный же его смысл заключается в самом его бытии, «в онтологии свершения». Через творческий акт открывается путь к вещам. Временами истина открывается, «сбываясь как искусство», – поясняет философ [18, с. 131].

В этом же ключе размышляет и Г. Гадамер, комментируя «Исток художественного творения». Мыслитель пишет, что материя, вещество существования в произведении искусства концентрированнее, ощутимее, полнее, чем оно разлито в природе: «в том, как высится колонна храма, каменистость её бытия выступает подлиннее, нежели в необработанной глыбе камня» [4, с. 110]. Характеризуя значимость искусства, Г. Гадамер пишет, что художественное творение хранит человека от утраты вещей и обостряет общее чувство жизни. В художественном опыте действительность «сгущается»: «Реальность никогда не бывает столь реальной, как в искусстве» [4, с. 144]. В работе «Эстетика и герменевтика» философ отмечает, что искусство «говорит нам что-то такое, что вместе со способом, каким оно сказано, оказывается… раскрытием сокрытого… Так правдиво, так бытийно только искусство и больше ничего из известного нам» [4, с. 256]. Знаменитое толкование искусства как «приращения бытия» [4, с. 302], предложенное в «Актуальности прекрасного», в свою очередь, соотносимо с понятием священного, которое предполагает концентрацию бытия, является как бы его производительной основой. 

Творческий акт может быть понят как инкарнация священного смысла в актуальные чувственно воспринимаемые формы[4]. Художественное  творение – это «совершение истины», как и само бытие. Суть художественного произведения, согласно Г. Гадамеру, не в эстетическом переживании, а в его событийности. «Создание искусства… становится событием, откровением, становится тем ударом, который опрокидывает все привычное, – тогда разверзается мир, какого не было прежде», появляется «поляна среди бытия» [4, с. 111]. Наибольшее сближение прекрасного и священного проясняется в размышлении о «праздничности искусства» [4, с. 309]: именно в празднике открывается «священное время», вводящее в ситуацию, in illo tempore, «когда боги творят мир» (М. Элиаде) [22]. Это понимание художественного творчества можно обозначить как сакрально-онтологическое.

Для М. Хайдеггера поэзия является одной из форм человеческого dasein: «В поэзии, – пишет философ, – человек становится собранным, сконцентрированным на основе своего бытия. В ней он успокаивается; и, разумеется, не ради мнимого покоя бездеятельности и пустоты-в-мыслях, но ради того бесконечного покоя, в котором все силы и взаимосвязи живы и подвижны» [18, с. 20].

Именно в этом ключе следует интерпретировать финал знаменитого стихотворения русского поэта М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»:

…Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

 

Но не тем холодным сном могилы…

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

 

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел.

В этом поэтическом произведении явлено актуальное переживание той «всеоживляющей связи» (И. Гете) всего со всем (человеческого сознания и природы, жизни и смерти, пения и существования, бытия и небытия), о которой пишет немецкий философ. В лирическом сюжете лермонтовского стихотворения уединенное созерцание, «пустынность» медитации лирического субъекта преображается в ощущение сопричастности единому событию-бытия, когда всё сущее обращено друг другу и пребывает в вечно длящемся диалоге («звезда с звездою говорит»). Причем субъект сознания и речи в стихотворении переживает этот диалог космического масштаба, переданный через образы небесных светил, земли «в сиянье голубом», как свою духовно-органическую связь с ближайшим окружением: интимным – сладкий голос, поющий о любви, и природным – шелестящий над героем дуб.

Комментируя Сикстинскую Мадонну Рафаэля, М. Хайдеггер обосновывает свое понимание художественного образа как категории онтологии искусства, напрямую адресующую к сакральному: «образ – не отображение и не символ святого таинства пресуществления. Образ – это явление-свечение того времени-пространства, которое есть то место, где совершается таинство пресуществления» [18, с. 420]. Искусство в своем пределе понято здесь как творчески воссозданная возможность иерофании – проявления священного. Творческая деятельность художника определяется способностью воссоздать условия для иерофании в форме художественного акта.

Во многом созвучным М. Хайдеггеру является онтологическое понимание художественного опыта в русской религиозной философии. Например, И. А. Ильин именует поэта «ясновидцем» и «мастером в делах истинного бытия» [9, с. 185]. В творческом состоянии он «созерцает Божию идею мироздания», приобщается «священной самосути» мира [9, с. 190]. Возражая платоновской критике искусства (вспомним, что  философ называл миметическое творчество «тенью тени» и изгонял из своего идеального государства почти всех поэтов), русский  мыслитель утверждает: «настоящее искусство не создает призраков… Оно утверждает сущее: «внемлите, вот что обстоит в недрах бытия» [8, с. 149].

Существенно и то, что как и у М. Хайдеггера в ильинском понятии содержание, лежащем в основании творческого акта, преобладает онтологический  компонент, который у отечественного мыслителя связан с «бытием перед лицом Божьим» [12, с. 284]. «Онтологический корень», «священный родник» искусства мыслитель видит именно в божественном, а не в человеческом.

По И. А. Ильину, священный характер связан с ролью искусства в  обретении человеком его будущего полного духовного облика: искусство способно преображать в человеке содержания, определяемые «тёмной глубиной инстинкта», обращать их к свету. «Только искусство… создает творческий исход из этих содержаний, перерождая… прожигая их духом… вковывая их в художественную форму» [8, с. 63]. Укажем на античную трагедию, «замешанную» на родственной крови, и очищающую «через страх и сострадание» (Аристотель) подобные аффективные состояния, т.е. переводящую эту «тёмную глубину инстинкта» в торжество духовной жизни в трагической красоте искусства. Для И. А. Ильина, в конечном счете, художественное творчество и религиозный культ заняты одним делом – «одухотворением бессознательного», его преображением.

В области творчества это реализуется как открытие нового созерцания бытия, нового способа видения жизни, являющегося в сосредоточенной медитации художника, наконец, переходя от познания к  онтологии – «нового способа жизни» [8, с. 53] преображенного человека. Вспомним в связи с этим слова Ф. М. Достоевского из записной книжки («Маша лежит на столе…») о том, что «человек есть на земле существо только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное» [5, с. 173]. Чувство прекрасного подготавливает и подвигает человека в этом приближении к своей должной осуществиться форме, напоминает ему о его настоящей мере. Здесь же вспоминается и пушкинская мысль о том, что целью творчества является идеал.

Гносеологический аспект священного связан с представлением об Откровении, предполагающем «несокрытость тайны» (М. Хайдеггер), а в художественном творчестве это воплощается как ее вопрошание и опыт приближения к ней.

С гносеологическим аспектом священного соединено представление о пророчествовании, а в художественно-словесном творчестве – представление о пророческой силе слова поэта. Художественного утверждение этого находим, например, в «Пророке» А. С. Пушкина, стихотворении, которое вполне вписывается в тематическую группу произведений классика о смысле и назначении поэтического творчества («Пока не требует поэта…», «Поэт и толпа», «Памятник», «Из Пиндемонти…» и др.). В каком же смысле поэтическое слово является пророческим? Речь не о  какой-то метафоре или фигуральном выражении. Поэтическое слово способно оформлять саму архитектонику духовной жизни человека и человеческого сообщества и таким образом прокладывать путь бытию в его осмысленности для человека. Это можно понять на примере той роли, которую играет поэт в формировании национальной картины мира. Поэт как бы предчувствует, предсказывает те смыслы, которые станут реальностью и координатами национального бытия. Он выводит их на свет из той самой «тёмной глубины инстинкта» народного бытия, преображенными светом разумного, прекрасного, вечного, делает их  системой координат в пространстве свободной жизни.

Для примера подойдет образ «пушкинского дома», в котором и сегодня живет русский человек, предложенная А. Г. Битовым в своем романе. В значительной мере Н. В. Гоголь поэтически создает ту эпическую, овеянную фольклорным колоритом Украину прошлого, которую каждый русскоязычный человек представляет себе как некоторый эпический мир малороссийского прошлого, выходящий за пределы гоголевских «Вечеров» и «Миргорода», расширяющийся до масштабов вечно актуального мифа. В этом же отношении во многом мы мыслим и оцениваем, например, Отечественную войну 1812 года в ее глубинном значении вслед за тем, как это художественно воссоздано в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. Но, естественно, дело не в отдельном представлении о явлении, воспроизведенном в событии искусства. Мы как бы живем в том поэтически явленном смысловом пространстве, которое сконструировано событием искусства как осуществленным и утвержденным «совокупным опытом» и определяемым им смысловым шлейфом, обусловливающим векторы и координаты бытия.

Безусловно, это народное бытие формируется в том числе исторически в череде событий (экзистенциального выбора, т.е. самоопределения, свершения, подвига, а шире – подвижничества, жертвы и проч. – т.е. тех событий жизни, в которых дух проступает со всей определенностью), однако именно в поэтическом слове этот опыт артикулируется, обретает ценностно-смысловую определенность, утвержденную в статусе непреходящей красоты, всегда актуальной полноты присутствия священного смысла в мгновении искусства, с его очевидностью и императивностью вызова к ответу.

С большой силой это проявлено в античном искусстве, в котором эстетическое еще не обособлено и тем более не осознано рефлексирующей мыслью как отдельное от священного. В этом отношении Гомер – «воспитатель Эллады» (Платон, «Государство») как бы создал для греков их богов, сотворив свои поэмы. Т.е. воззрение на этот аспект бытия, его восприятие и, вообще то, как он есть для античного грека в определяющем значении установлено именно в героических поэмах. Отсюда проистекает и естественная связь героического эпоса с мифом и религиозным культом.

Это отчетливо видно и в античной лирике, где слово поэта сближается со словом оракула, выговаривающего будущее. Природа этого слова в первую очередь событийна и только потом эстетична. Подтверждением этому служит особый статус древнего стихотворца. Сам поэт подобен божеству и обладает собственной мифологической биографией. Вспомним мифоподобные сюжеты, связанные с каноническими греческими поэтами, их жизнью и смертью (об Арионе, Ивике, Сафо), да и мифы об Орфее (первом поэте) повествуют именно об этом онтологическом пределе поэзии – творить бытие.

В слове античного поэта (например, в жанре эпиникия) осуществляется укоренение события в бытии, понятом как священное соприсутствие людей и богов. Пока событие не воспето, оно не обрело своего подлинного места в вечности мифа и не исполнилось своего истинного значения. Признание за неким явлением бытийности, возведение его в статус главного события, вокруг которого как бы группируется, структурируется обновленное бытие, происходит одновременно с воздвижением гимна или оды. Выговаривание в поэтическом творчестве и есть утверждение бытия, которое до этого было иным, то есть в некотором смысле обновленное бытие оказывается впервые явленным в поэтическом слове. В работе о поэте Гёльдерлине М. Хайдеггер пишет: «Именно посредством поименования сущее впервые посвящается в то, что оно есть… Поэзия есть словесное основание бытия» [19, с. 17].

В этом же пророческом отношении «на приказ русского царя образоваться, через сто лет народ ответил громадным явлением Пушкина» (А. И. Герцен), который своим поэтическим словом созидает этот народ в духовно-языковом измерении, творит тот поэтический мир, в котором этот народ в обновляющейся жизни обретает постоянство своей духовно-смысловой вертикали. Творчество поэта здесь по своей духовной силе соизмеримо с ролью таких различных и трудносопоставимых событий духовно-культурной жизни как культурно-политическая деятельность Петра I, усилие русского духа, преодолевшего Смутное время, подвижничество христианских мучеников Древней Руси, чьи жертвы определили духовный облик русского православия как фундамента отечественной культуры. Та сила, которая позволяет поэту формировать национальный язык и вместе с ним картину мира, есть по существу та же выбирающая сила, что и в национально-историческом самоопределении, в переделе – это особая форма любви.

Аксиологический аспект. Священное как репрезентирующее святое здесь мыслится как ценность, формирующая саму ценностную иерархию, задающая смысловую парадигму и вектор устремления для человека как духовного существа. Этот аспект раскрывает и ценность художественного творчества как духовного «соработничества» человека Богу. Вспомним пушкинскую формулу «Веленью Божию, о муза, будь послушна…».

 Поэт и мыслитель Серебряного века В. И. Иванов писал: «Единственное задание, единственный предмет всякого искусства Человек. Но не польза человека, а его тайна. Другими словами, – человек, взятый по вертикали, в его свободном росте вглубь и ввысь… Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали человека» [7, с. 163]. Автор книги «Борозды и межи» говорит здесь не о субординации искусства и религии, – как будто искусство шире и включает в себя религию, – а о возможности для человеческого творчества вполне открыться навстречу божественному, возможности воплотить в творческом акте актуальную сопричастность ему. Человеческое творчество оказывается способным превысить человеческую меру и «вместить» то, что и сообщает ему подлинную ценность.

С аксиологическим аспектом в понимании взаимосвязи священного и прекрасного соотносится и представление об особом жертвенном характере художественного творчества. Время от времени этот тезис звучит в писательской авторефлексии  или  исследовательских размышлениях о ценностной природе  искусства. Приведем для примера мысль автора «Колымских рассказов» В. Т. Шаламова о преодолении рубежа, который отличает поэта от непоэта, сформулированную в переписке с Н. Я. Мандельштам: «умение подставить себя… предложить собственную кровь для жизни возникающего пейзажа» [16,  с. 162]. В его колымской эпопее достоверность нравственного закона подкрепляется физическим «инстинктом жизни», единственностью и подлинностью жизни тела (отсюда и шаламовская «память тела»), физическое и духовно-нравственное неразрывно соединяются у В. Т. Шаламова[5]. Так вот, художественно сотворенное получает свою живую «собственную кровь» от реального человека-участника событий, преображенного в героя и рассказчика-свидетеля, но эта «кровь» в произведении, естественно, существует уже по другим законам – законам свободы, законам прекрасного, но цена творчества – весь человек.

Донецкий филолог Кс. В. Першина выдвигает в своей диссертации смелую филологическую гипотезу, что в событии художественного творчества автор проходит «инициацию смерти», которая осуществляется в акте обретения позиции «вненаходимости» (М. М. Бахтин) – исходной точки в творении. Бахтинский термин понимается не как абстрактно-мыслительная процедура воображения или некое умозрительное трансцендирование, а буквально, как «непосредственный экзистенциальный опыт субъекта, в его ментальной, чувственной… конкретности», «онтологическое самоисключение» [13 с. 16-17, 19], что позволяет напрямую соотносить эстетическую деятельность и акт сакральной жертвы. Исследователь указывает на пограничность («лиминальность») состояния автора в момент творчества, его одновременную принадлежность пространству священного и профанного, жизни и смерти, которая восходит к ритуалу инициации с его актуализацией перехода границы и обретения нового статуса через умирание и воскресение. Эти трансформации открывают перспективу видения мира как Красоты и дают обновленную событийную причастность полноте бытия, которая открывается коллективу через символическую, но полную онтологической серьезности священную жертву, т.е. в результате творческого акта.

Образцовыми (в плане наглядности) примерами этой фундаментальной творческой ситуации могут быть лирические произведения, в которых рефлективно воссоздается опыт «небытийного существования», воплощаясь в самом художественном мире, в самом, так сказать, сюжете. Здесь присутствует обнажение этого основного творческого принципа, предполагающего удвоение субъекта, его разделение на того, кто высказывается из ситуации небытия и того, кто эту ситуацию переживает как событие своей экзистенции. Сюда можно отнести лермонтовский «Сон» («В полдневный жар, в долине Дагестана…»), «Я убит подо Ржевом…» или «Две строчки» А. Т. Твардовского, «Две гримерши» А. М. Парщикова или стихотворение В. Н. Соколова «Вот и нет меня на свете…»:

Вот и нет меня на свете

В мире тишина.

Все в свои поймала сети

Белая луна.

Сад поймала, лес поймала,

Поле и жнивье,

Озарила, осияла

Кладбище моё…

Пограничное состояние лирического «я» в этом стихотворении определяет его раздвоение на субъекта эстетического созерцания, занимающего вненаходимую позицию и лирического героя, переживающего ситуацию смерти. Эту лирическую традицию, саму такую модель построения субъектной структуры, определяемую высказыванием из ситуации небытия, можно проследить вплоть до знаменитого элегического дистиха Симонида, высеченного на камне в том месте, где погибли триста спартанцев:

Путник, весть отнеси гражданам воинской Спарты,

Их исполняя приказ, все мы в могилу легли

(пер. М. Л. Гаспарова).

Означенные аспекты соотнесенности священного и эстетического (онтологический, гносеологический и аксиологический) всегда выступают в конкретном художественном явлении в неразрывной связи и раздельное указание на них возможно лишь в теории, в аналитической процедуре. Говоря об отношениях художественного творчества и сферы священного, всегда следует учитывать описанную полиаспектность и глубинное единство  описанных компонентов.

 

Список литературы

1.       Бакши Н. А. Онтологические и структурные схождения религиозного и художественного дискурсов // Новый филологический вестник. 2016. № 2 (37). С. 12–22.

2.       Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / вступ. статья Л. В. Полякова. М.: Правда, 1989. 607 с.

3.       Вейдле В. В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж: Типография Линтера и Мореля, 1937. 138 с.

4.       Гадамер Г. Актуальность прекрасного / пер с нем.; сост. М. П. Стафецкой. М.: Искусство, 1991. 367 с.

5.       Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений / под ред. В. Г. Базанова и др.: В 30 т. Т. 20: Статьи и заметки 1862–1865. Л.: Наука, 1972–1990. 432 с.

6.     Жилина Н. П.  Творчество А. С. Пушкина в контексте христианской аксиологии. М.: ИТРК, 2017. 320 с.

7.       Иванов В. И. Борозды и Межи. Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. 351 с.

8.       Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6, Кн. 1 / сост. Ю. Т. Лисица. М.: Русская книга, 1996. С. 51–182.

9.       Ильин И. А. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. М.: Даръ, 2013. 320 с.

10.  Литературоведение как проблема: сборник науч. трудов памяти А. В. Михайлова / под ред. Т. А. Касаткиной. М.: Наследие, 2001. 600 с.

11.  Маркидонов А. В. Предварительные замечания к вопросу о духовной природе эстетического начала // Христианское чтение. 2017. № 1. С. 41–74.

12.  Мурышев К. Е. Философия художественного творчества И. А. Ильина // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2011. № 15 (77). С. 281–290.

13.  Першина Кс. В. Диалогическая поэтика в дневниковой прозе (на материале «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского, «Опавших листьев» В. В. Розанова, дневников М. М. Пришвина): автореф. дисс… канд. филол. наук по специальности 10.01.08 теория литературы. Текстология. Донецк: ДонНУ, 2020. 33 с.

14.  Подковырин Ю. В. Основные качества инкарнации художественного смысла: на материале интерпритации стихотворения М. Ю. Лермонтова «Родина» // Новый филологический вестник. 2019. № 3 (50). С. 102–113.

15.  Пылаев М. А. Категория «священное» в феноменологии религии, феноменологии и континентальной философии ХХ века: автореф. дисс. докт. филос. наук по спец. 09.00.03 История философии. М.: РГГУ, 2012. 277 с.

16.   Сиротинская И.П. Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам // Знамя. 1992. № 2. С. 158–177.

17.           Филатов А. В. Методологические принципы аксиологического подхода: от философии к теории литературы // Мифологические стратегии акмеистов: аксиологический аспект (Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, О. Э. Мандельштам): дисс. канд. филол. наук по спец. 10.01.08 – Теория литературы. Текстология. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 2020. С. 15–90.

18.  Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет / пер. с нем. А. В. Михайлова. – М.: Академический проект, 2008. 528 с.

19.  Хайдеггер М. О поэтах и поэзии: Гёльдерлин. Рильке. Тракль / пер. с нем., сост. и послеслов. Н. Болдырева. М.: Водолей, 2017. 240 с.

20.  Христиансен Б. Философия искусства / пер. Г. П. Федотова; под ред. Е. В. Аничкова. СПб: Шиповник, 1911. 292 с.

21.  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 17: Записные книжки /  сост. А. Л. Гришунин и др.; ред. тома Г. А. Бялый. М.: Наука, 1980. 528 с.

22.              Элиаде М. Священное и мирское / предисл. и коммент. Н. К. Гарбовский. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1994. 144 с.

23.  Юдин А. А. Автор как право на смысл // Литературоведческий сборник. 2010. №. 39–40. С. 6–16.

---

[1] Культурно-исторические коллизии расхождения сферы священного и искусства подробно описаны в моей статье «О роли священного в художественном творчестве: динамика взаимоотношений», «Новый филологический вестник», РГГУ, 2021, № 2.

[2]  У как будто неверующего А. П. Чехова читаем: «…человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек…» [21, с. 216]

[3]  Искусство «заставляет нас верить, что мы живем в каком-то высшем круге бытия» [20, c. 158].

[4]  Понятие инкарнация  активно применяется в современной герменевтике, ориентированной на ценностный подход к творчеству, литературоведом Ю. В. Подковыриным  [14].

[5] Подробно об этом в статье: Миннуллин О.Р. «Беспощадная этика Варлама Шаламова. “Необращенный”». «Вопросы литературы», 2015, № 1.