пятница, 23 июня 2017 г.

Василий Кандинский и Михаил Гиршман



ОБ ОДНОМ ИСТОКЕ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ:  ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ «О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ»
Опубликовано   в сборнике "Культура в фокусе научных парадигм". – Донецк, 2017. – С. 87 – 90. 

В известной работе «О духовном в искусстве» (1911) художник и теоретик изобразительного искусства В. Кандинский формулирует ряд общеэстетических законов и вводит понятия, которые заметно повлияли на теорию художественной целостности, разрабатываемую  литературоведами Донецкой филологической школы. Освещению этой темы (без претензии на полноту) и посвящена настоящая публикация.
Говоря о совершенном произведении искусства, В. Кандинский пишет: «Прекрасно то, что возникает из внутренней необходимости», [2, с. 104]. Это состояние, по мысли художника, обусловливается действием трех факторов, определяется тремя «мистическими причинами»:
«1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент);
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности…);
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена… как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени)» [2, с. 58].
В свете этого автор-творец, с одной стороны, субъект активного созидания и выражения, а, с другой стороны, будучи захваченным «необходимостями», он полностью порабощен произведением, которое «ведет» его своими предначертанными путями. Художественный образ, проявляясь через автора-творца, требует от него такой, а не иной конкретизации. Поэтическое воплощаются по законам внутренней необходимости, отсюда и предельная взаимообусловленность формы и содержания в художественном произведении, а также выявление «вечно-объективного во временно-субъективном» [2, с. 60]. Из этого видно, что категория внутренней необходимости в теории В. Кандинского может мыслиться как организующее начало для становящейся целостности художественного произведения. «Хорошим рисунком является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась внутренняя жизнь» [2, с. 100]. Каждый штрих, каждая запятая в этой логике имеют свое единственное место в художественном произведении. При этом принцип внутренней необходимости, по мысли В. Кандинского, нельзя считать телеологически: элементы произведения существуют как единственно возможные, как естественные моменты «внутренней жизни», а не служат поставленной извне цели.
В своей книге особое внимание теоретик искусства уделяет вопросу соотношения творческой свободы и внутренней необходимости: на первый взгляд эти два момента должны противоречить друг другу, но этого противоречия в глубинах творческого состояния нет. Свобода художника и внутренняя необходимость по В. Кандинскому взаимообусловлены и в основе своей – одно: «Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка истории сопротивляется как хочет!» [2, с. 100].
Совершенно в этом же ключе строится и теория целостности М. Гиршмана. Приведем только две красноречивые цитаты: «В произведении, обретающем статус самостоятельного художественного целого, необходимо присутствуют три смысловых плана: общечеловеческий, конкретно-исторический и индивидуально-личный. И не просто присутствуют, но взаимораскрываются друг в друге, так что преодолевается обособленность, отдаленность друг от друга вечных и неподвижных сущностей, исторического движения и индивидуального существования» [1, с. 45]. Как видим, эти «смысловые планы» отчетливо коррелируют с тем, что В. Кандинский определил в качестве мистических первопричин творчества, «необходимостей».
«Возникновение художественной целостности как первоэлемента, как «определяющей точки» творческого создания одномоментно и нераздельно содержит в себе мирообразующий и текстообразующий исток, и смыслопорождающую направленность, и формообразующую перспективу»,  –  читаем в книге М. Гиршмана [1, с. 47]. Теоретик литературы подробно объясняет как из этой определяющей точки, детализируясь и обособляясь, постепенно вырастают элементы целого, связанные этой внутренней глубинной взаимосвязью, несущие в себе энергию, порождающего их начала, но и сами в процессе творческого воплощения конкретизирующие это начало.
Нет особой нужды детально излагать теорию художественной целостности, разработанную М. Гиршманом и другими представителями Донецкой филологической школы, она и без того подробно изучена в нашем научном кругу. Основатель школы настойчиво рекомендовал своим ученикам читать теоретические работы В. Кандинского и сам в своих теоретико-литературных построениях охотно опирался на искусствоведческие выкладки знаменитого живописца, что видно даже в таком беглом сопоставлении, которое мы привели.
Исследовательской задачей на перспективу, на мой взгляд, является изучение своеобразия концепций мыслителей с учетом того, что они разрабатывались на материале различных искусств: литературы и живописи, а также с учетом различий общих подходов к предмету рефлексии у ученого-теоретика и у художника-теоретика.

Список использованной литературы

1.       Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности / Михаил Моисеевич Гиршман. – М.: Языки славянских культур, 2007. – 560 с.
2.       Кандинский В.В. О духовном в искусстве / Василий Васильевич Кандинский. – М.: Архимед, 1992. – 112 с.




среда, 14 июня 2017 г.

Литературные среды

Видео снято и оформлено  в мае 2009 года в Донецке (литературные встречи, которые организовывал и сейчас проводит  в стенах университета Александр Александрович Кораблев). Тогда это проходило в кафе "Бард", здесь и снято видео. Рассказ был опубликован в литературно-художественном  альманахе "Сфинкс", 2010. Сейчас  наткнулся на этот материал и подумал, что это уже капелька прошлого, заметочка на полях литературного процесса в Донецке. 

четверг, 12 января 2017 г.

О человеческом беспамятстве

О человеческом беспамятстве
Среди кузнечиков беспамятствует…

Мое дыхание короткое. Переход от одной мысли к другой, до которой, кажется, рукой подать, совершается непросто и медленно. Мысль моя возьмет этот новый рубеж, но не сразу, а перебежками, медлительным вдумыванием, напором самого моего существования…
Помните о цветке? Об удивительном бессознательно красивом, не имеющем ни зрения, ни обоняния, но обращенным к тому, кто ими обладает? О цветке, который прекрасен для меня человека, сам того не зная?


Помните об обращенности друг к другу всего живого? Как принципе существования? Так вот та мысль, до которой рукой подать, и которая вдруг стала мне ясна как дважды два – вот она эта мысль!  Может быть, и человек как бы беспамятно, бессознательно обращен своим существованием к чему-то или кому-то, что видит в человеке и знает в нем то, что человек не знает в себе из-за отсутствия в нем такой рецепторной системы, даже не рецепторной системы, а просто из-за этого беспамятства и незнания чего-то существенного, важного, главного в себе, что обращено к этому превосходящему. Но от этого бытие человека, все его существо не меньше тянется к этому превосходящему, не меньше выражает себя навстречу ему, жаждет в своем беспамятстве этого соприкосновения и, может быть, даже не узнает сам факт этой встречи порой. Потому что происходит это как бы стихийно, как у цветка пассифлоры. Это точно именно так –  и если это важное слабеет в человеке, то он становится менее заметным для этого превосходящего, а если усиливается – то он светит ярче, сильней.
Вот же оно это утробное мычание, этот «мык» и «нык» (Т. Толстая), это шестое чувство, это предчувствие духа!
Ну, разве мое доказательство бытия Бога хуже, чем у Фомы Аквинского? 
…………………………………………………

А то превосходящее – зовет ли человека? В том смысле, как зовем ли мы цветок – быть красивым для нас? Именно, что зовет! И просит. И нуждается.

среда, 2 ноября 2016 г.

"Гармония - абсолютна, а дисгармония - относительна": Памяти М.М. Гиршмана


Вышла книга "Гармония - абсолютна, а дисгармония - относительна": Памяти М.М. Гиршмана. - К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2016. - 184 с.

Здесь размещен и мой небольшой материал о Михаиле Моисеевиче.

Нужные слова Михаила Моисеевича Гиршмана
В рое воспоминаний о своем учителе (в самом высоком, восточном, смысле этого сло­ва) я сосредоточусь только на одной черте личности этого разностороннего, неисчерпаемого, по-настоящему духовно богатого человека, каким был Михаил Моисеевич, – умении всегда найти для своих учеников нужные слова.
Причем это распространялось не только на какие-то трудные, решающие моменты судьбы, моменты профессионального самоопределения или душевного упадка, когда сло­во мудрого наставника решает, куда склонится чаща весов в ситуации жизненного выбо­ра (а несколько таких решающих бесед у меня было, за что я благодарен Михаилу Моисе­евичу).
Нужные слова, верные и поддерживающие, были у Гиршмана и для всякого повсед­невного случая. Они были доведены великим педагогом до уровня профессиональных формул, которые, однако, не превращались в лишенные живого человеческого чувства штампы. Всякий раз эти слова, добрые, мудрые, иногда ироничные (но при этом все же конструктивные!), оживали в его устах, исполненные смысла и искреннего человеческо­го участия.
Как правило, это были цитаты из хорошо известных авторов или мыслителей, кото­рые, однако, преображенные личностью Михаила Моисеевича, как бы обретали новую неповторимую авторскую интерпретацию, а иногда были и просто его слова. Например, уставшим от писания конспектов студентам он мог сказать: «Рука бойцов колоть устала», и настроение поднималось. Наверное, все его подопечные помнят советы учителя взять что- либо «в светлое поле своего сознания» или его полушутя произносимое, «сначала дела об­щественные, а потом личные».
Мне, студенту, пребывающему на начальных курсах филфака в еще полудиком по фи­лологическим меркам, состоянии, он постоянно повторял строчку из Окуджавы: «Не остав­ляйте стараний, маэстро!». Это было не нудно, хоть и назидательно, но как-то задорно. В самом деле, хотелось быть лучше, работать над собой.
Когда я мог не поступить в аспирантуру в силу не зависящих от меня обстоятельств (места могли просто не выделить), Михаил Моисеевич сказал, что, в крайнем случае, мож­но будет пойти сюда через год и добавил: «Это, конечно, драма, но не трагедия». Через не­которое время я подумал: в самом деле – не трагедия, отпустил ситуацию и благополучно поступил в том же году.
Когда я, с трудом справляясь с волнением, выходил на предзащиту своей кандидат­ской диссертации, а предзащита в нашем университете гораздо строже и по-научному принципиальнее, чем защита, в личной беседе мой наставник с улыбкой напомнил слова Бертольда Брехта:
Плохой финал заранее отброшен
Он должен, должен, должен быть хорошим!
Волнение, причиной которому были кое-какие подводные камни, имеющие место тогда в нашем научном сообществе, как рукой сняло. Слова вроде бы простые, но Миха­ил Моисеевич умел сказать простое как-то по-особенному. Может быть, ему помогал его природный артистизм или умение прекрасно читать стихи, но вернее то, что дело было не в словах, а в нем самом.
Однажды, будучи еще студентом, я обсуждал с Михаилом Моисеевичем свой доклад на конференции. Там было что-то об онтологии творчества и о бессмертии, которое об­ретает художник в творческом акте. Мой научный руководитель обратил внимание, что я слишком легковесно обращаюсь с понятием творческого бессмертия: «Бессмертие-то это особое», – сказал тогда Михаил Моисеевич. Сегодня его уже нет с нами, но я уверен, что особое бессмертие – прежде всего продолжение в своих учениках, в длящейся жизни на­учной школы, которую он основал, – М.М. Гиршман обрел.

О.Р. Миннуллин

среда, 24 августа 2016 г.

По следам "Некрасивой девочки": рецепция стихотворения Н.А. Заболоцкого в творчестве Л.С. Петрушевской (рассказ "Как ангел")

Популярность и сила литературного влияния стихотворения Н.А. Заболоцкого «Некрасивая девочка» (1955) колоссальны. Причем эти свойства произведения распространяются и на литературную элиту, поэтов и серьезных писателей (отчасти об этом пишет, например, Т. Бек [1, с. 195]), и, так сказать, на «широкие массы», включающие ряды графоманов, погруженных в нравственные искания подростков, которые размещают текст стихотворения на своих страницах в социальных сетях, и просто неведомых «анонимусов», множащих «Некрасивую девочку» на интернет-форумах и оживленно обсуждающих ее здесь (на это указывает, в частности, И. Лощилов [8, с. 46]).

Образ «бедной дурнушки» с «младенческой грацией души», обрамленный в короткий, но чрезвычайный по глубине морального воздействия и художественной красоте лирический сюжет, без натяжки может быть поставлен в один ряд с такими вечными нравственно-эстетическими образами-символами мировой литературы и культуры, как пушкинские Моцарт и Сальери, Квазимодо Виктора Гюго или даже мифический Прометей.
Прозаическая «Некрасивая девочка» Людмилы Петрушевской
Чтобы убедиться в том, что героини рассказа и стихотворения похожи, и в том, что в светлом поле сознания писательницы во время создания рассказа было произведение Заболоцкого, достаточно взглянуть на два портрета.
«Некрасивая девочка»:
Среди других играющих детей,
Она напоминает лягушонка.
Заправлена в трусы худая рубашонка,
Коленки рыжеватые кудрей
Рассыпаны, рот длинен, зубки кривы,
Черты лица остры и некрасивы…
Ангелина («Как ангел»):
«она…требовала завязать ей пышный бант на макушке, распускала свои волосенки, жидкие и спутанные, как пух и перья из подушки (она не выносила расчесываться), и… хорошенько красила  рот красным цветом, веки синим, брови черным – у нее для этого стояла коробка с гримом, кто-то из родни подарил, видя, как ребенок кидается на губную помаду и красит рот и щеки до ушей […].
К тридцати годам, она носила  сильнейшие очки, многослойные, как фары, а передние восемь зубов она потеряла, не желая ходить к врачам, да и зубки с детства были слабенькие, плохие» (курсив мой. – Автор). Неаккуратные волосы, плохие зубы, рот до ушей… разница лишь в возрасте.
В рассказе «Как ангел» некрасивая девочка, которая у Петрушевской ко всему еще и умственно отсталая (видимо, здесь изображена страдающая олигофренией), становится взрослой: «она созрела в крепкую, мощную, буйную женщину». Писательница беспощадно, со свойственной ей «нелюбовью к своим героям» [10] наградила свою героиню всем, что противоположно «младенческой грации души»: Ангелина крупная, грубая, неуклюжая. Она изображена в экспрессивной гротескной манере: «толстая тупая морда клыками наружу», клоунский грим.
По-разному видится и внутренняя жизнь героинь: вместо «чужой радости», которая «как своя томит» «и вон и сердца рвется», «обостренное чувство справедливости» и неудержимое требование  своей «доли на празднике жизни», которое сформировалось у героини рассказа еще в детстве. У Заболоцкого яркое выявление внутреннего мира героини – это переполняющая ее радостная погоня за чужими велосипедами, исполненная «счастьем бытия».  У Петрушевской  иначе: «Ангелину было не укротить, она требовала и себе тоже мороженного, тоже автомат, как у трехлетнего, требовала прямо на месте… адресуясь к самим детям и к их родителям, которые угощали своих потомков, кто чем, выносили им во двор новый велосипед, баловали их, а Ангелина тут как тут и тоже требует, а мне?».
Но противопоставленность образов некрасивой девочки Заболоцкого и Ангелины особенная, ведь героиня Петрушевской «там, внутри, осталась все той же маленькой слепенькой девочкой», хрупкой и нравственно чистой хотя бы в силу своего слабоумия. Автор не случайно вспоминает евангельское «блаженны нищие духом» («От Матфея», гл. 5, ст.3): «Она идет против всего человечества, вольная и свободная, свирепая, нищая духом, про которых ведь сказано, что их будет царствие небесное…».
В рассказе «Как ангел» предчувствия лирического героя стихотворения Заболоцкого («и не хочу я думать, наблюдая, что будет день, когда она рыдая…») сбылись  наихудшим образом, и стараниями Людмилы Петрушевской воплотились в реальный кошмар[1]. Читатель видит с ужасом, что чистый пламень, который с не меньшей силой, чем в стихотворении Заболоцкого, горит в глубине Ангелины, способен жечь все и всех, в том числе и саму героиню. Но «тяжкий камень» в художественной логике рассказа все же будет перетоплен, однако происходит это не так, как в классическом стихотворении.
В «Некрасивой девочке» все внутреннее как в любом лирическом произведении, и, по существу, важно созерцательное состояние лирического субъекта, а не перипетии сюжета или даже характер героини (хоть они  и позволяют раскрыть особенности этого поэтического состояния). Главное событие происходит не в душе девочки, а в воображении лирического «я», точнее, в созерцании творца, который в нарастающей музыкальности финала с такой мощью пропевает победоносный гимн красоте, нравственной, в первую очередь, но и любой вообще красоте. Этот «чистый пламень», который автор вдохнул в свою героиню, при этом сам по себе как бы является вместилищем авторского миросозерцания. Творец оказывается способен перетопить камень, обжечь свою глину, сотворяя прекрасного человека, утверждая веру в человека.
А говоря «нечем ей прельстить воображенье», в некотором смысле лирический герой (а вместе с ним и автор), конечно, кокетничает. Обаяние некрасивой девочки просто неотразимо. Об этом пишет М. Эпштейн: «Обаятельно же такое спонтанное движение, которое раскрывает потенциальность и метаморфозы души. На эту тему есть известное стихотворение Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка»… Здесь каждое слово указывает на признаки обаяния: «младенческая», «грация», «душа», «движенье»… Это и есть «огонь, мерцающий в сосуде» [12].
Рассуждая о свойствах таланта Пабло Пикассо (эссе «Пикассо уходит от погони»), Людмила Петрушевская выразила своеобразное недоверие к нему как к художнику, претендующему на подлинное творчество, отметила, что не во всех своих работах живописец одинаково убедителен: «Девочка на шаре» – это какая-то «красотуля» [11, с. 318]. Думается, эту характеристику – «красотуля», – или нечто подобное, Петрушевская могла бы адресовать и героине Заболоцкого.
В прозаической «Некрасивой девочке», в рассказе «Как ангел» художественная действительность построена по-другому – она не может быть полностью вовлечена во внутреннюю жизнь созерцателя. Грубо вторгающийся реальный мир, мир, в котором живут другие, более жесток и безнадежен, чем в стихотворении. Да и сама героиня реагирует на него острее, отчаяннее. Это мир беспощадный и многоголосый – «романный» мир короткого рассказа. Таким образом, на своеобразии изображения героини и целостном смысле произведений сказывается не только характерная мрачность художественного мира Петрушевской в общем, но и смена литературного жанра и рода.
У Заболоцкого вторжение внешнего мира во внутренний, исполненный гармонии и как бы автономный мир девочки, весьма деликатно, даже интеллигентно (хотя и этого хватает для ужаса):
Увидит с ужасом, что посреди подруг
Она всего лишь бедная дурнушка…
Эта формулировка «бедная дурнушка» принадлежит не только созерцающему и рассуждающему субъекту, но и воображаемому персонажу художественной действительности стихотворения, который мог бы со стороны так сказать о девочке, сказать потихоньку кому-то другому, жалея девочку, но и отличая ее от других «нормальных»[2]. В этой реплике девочка видит себя чужими глазами и перед прекрасным миром возникает угроза, которая преодолевается ее внутренней силой, исходящей из самого созерцания лирического субъекта.
В героине рассказа Петрушевской эта сила как бы не может быть до конца упорядочена, гармонизирована, это стихия, хаос, «романная разноголосица». Инстинктивное чувство добра, справедливости и любви обращается в бунт против миропорядка, где допускается такое положение вещей. Ангелина рвется на улицу, к другим, «надеясь понравиться миру», жаждая восстановить разрушенный младенческий образ мира,  утраченную гармонию детского мировосприятия: «…Ангелина упорно тащит мать на люди, в магазины, в толпу, может быть, надеясь, что ее снова возьмут на руки и будут передавать друг другу как любимое дитя…». В гостях она чувствует «ложь всеобщей якобы любви до определенного часа – на улице же ей никто не врал, все откровенно глазели или смеялись в лицо… вот это и была свобода, и она, видимо, рвалась на улицу как в театр, где от души исполняла роль городского пугала».
И когда начинает казаться, что страдания героини непреодолимы, ее фигура начинает отступать на второй план, а на первом все явственнее проступает еще одно невинно страдающее существо – мать, «немолодая», «некрасивая», заботящаяся о дочери, несущая на себе все тяготы ухода за ней.
Образ ангела (точнее, ангелоподобия), соотносимый на протяжении рассказа с Ангелиной, – отсюда и сравнения ее самой с птенцом, ее волос с пухом – в финале переносится на ее мать. Героиня предстает ангелом-хранителем, причем очень похожим на саму Ангелину: «Мать караулила момент и снимала с Ангелины обувь, накрывала несчастную одеялом, а у самой тоже не было сил раздеться окончательно, она бывало так и задремывала, сидя за столом при полном свете, с глазами, полными слез, похожая на свою дочь, т.е. без зубов, почти без волос, но закаленная как в огненной печи… Днем и ночью ее глодал один вопрос: за что ей это?». И на лице Ангелины мы видим те же слезы «о несправедливости, о неверии».  В рассказе матери дается характеристика «кроткая». В том же Евангелии от Матфея читаем: «блаженны кроткие». В этом священном блаженстве мать и дочь подобны.
В этом кажущемся обреченным на погибель существовании (ср. название сборника, куда помещен рассказ, «Непогибшая жизнь»), в усилии жизни, которое делает мать, выявляется огромный заряд добра в человеке. В мучительном (фактически мученическом) житейском сопротивлении героя беспощадной воле создателя есть попытка «перетопить» тот «самый тяжкий камень». Пусть не в одиночку, как у Заболоцкого, но хотя бы разделив страдания близкого.
Глубина этого безвинного страдания усиливается к финалу – ангельским предстает уже все семейство: дочь, отец, мать. Но не станем приписывать героям какое-то избранничество: у Петрушевской «границы различия между ангелами и людьми настолько размыты, что возникает искушение поставить полный знак равенства…» [7, с. 205]. Да и самому автору-повествователю не станем придавать черты какой бы то ни было сентиментальности: он не оставляет своим героям никакого шанса, смеясь даже над нелепой надеждой умереть, как в народной сказке, – в одни день: «Она (мать. – Автор) надеется – смешно сказать – что они умрут как-нибудь все вместе». А раз «умерли в один день», значит – и «жили долго и счастливо», а на это писательница едва ли пойдет. В этом «смешно сказать» – вся Петрушевская: здесь содержится какой-то эквивалент пушкинского «нет правды на земле, но правды нет и выше». Ну, не даст писательница умереть своим героям в один день! Слава богу, что это остается уже за пределами повествования.
В финале, в последнем выявлении авторской беспощадности, в окончательном уничтожении своих героев парадоксально проявляется художественное завершение рассказа. Здесь соединяются какой-то экзистенциальный сарказм над самим существованием и беглость бытовой сплетни, совпадают странный житейский всепримиряющий цинизм постороннего наблюдателя, через взгляд которого, однако, просвечивает эстетическое видение художника, и отблеск мениппеи (смеха в ситуации смерти, смехового ее преодоления).
М. Васильева прямо называет авторскую позицию, выявляемую в прозе Петрушевской, «независимой наблюдательностью» [3, с. 217]. Об этом пишет и О. Лебедушкина: «… автор равен сверхчуткому улавливающе-записывающему устройству, способному разложить на голоса тишину эфира; и только в этом его автора роль» [7, с. 201]. Такая отстраненность то ли медиума, то ли зрителя, но никак не участника «драмы существования», ощущается и в финале рассказа. Это ощущение распространяется и на «вечного соучастника автора – читателя» [3, с. 217], но этим чувством произведение не исчерпывается.
Главное, – и в этом парадокс – что через все это к читателю после прочтения приходит удивительное чувство, как говорится, «оседающее в сухом остатке»: не надежды на иную жизнь, не освобождения (как в пушкинском «Анчаре»), не катарсического «очищения от аффектов» (как в греческих трагедиях), не слезы благодарности великому художнику слова или учителю жизни, но чувство хорошо прогретого сердечного мотора, готового сострадать и быть лучше. И разве не в этом конечная миссия искусства – чудесным образом делать человека лучше?
Функцию равнодушного наблюдателя выполняет повествователь, такой же созданный автором субъект видения и речи, как и внимающий ему тоже, кажется, совершенно толстокожий, «непробивной», как сейчас говорят, имплицитный читатель.  Но на этого внутритекстового «черствяка» реагирует читатель реальный, в котором вдруг оказывается есть что-то лучшее. И, может быть, именно на это и сделана ставка Петрушевской как художника.
«Часто приходится повторять:  человек смотрит в книгу, как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится… На основании одних и тех же слов!» – утверждает сама Людмила Петрушевская [11, с. 328]. Все же писательница любит своих героев и верит в своих читателей, способных плакать.
Сама же она читатель очень вдумчивый и придирчивый, сумевший вычитать в классическом стихотворении Заболоцкого свои авторские смыслы, не разрушающие «Некрасивой девочки», но органичные и для ее собственной художественной вселенной.
 [1]  В статье «Скелеты из соседнего подъезда: почему Людмила Петрушевская так не любит своих героев» Т. Морозова предлагает остроумную характеристику отношения автора к своим героям в творчестве писательницы: «Сам волшебник женщин не любил (так же, как и мужчин), он уважал только слабых стариков, старушек и больных детей, несмотря на их капризы и скверные характеры («Новые приключения Елены Прекрасной»)». Так ведь это автор о себе!.. Волшебница, которая не любит мужчин и женщин (стариков и детей тоже не любит, но жалеет – с оговорками). Волшебница, которая не любит людей. Как называет таких волшебниц русский фольклор, мы прекрасно знаем Правильно – Людмила Петрушевская» [10, с. 10].
[2] Подобные явления в лирике автор системно-субъектной теории анализа стихотворения Б.О. Корман объяснял вторжением кругозора и речи персонажа в пространство авторского кругозора [5], происходящее в реалистической и постреалистической лирике. Литературовед связывал это с понятием «многоголосья», которое он подробно описал, прежде всего, на примере поэзии Н.А. Некрасова.
Цитированная литература
1.     Бек Т. Николай Заболоцкий: далее везде / Татьяна Бек // Знамя. – 2003. - № 11. – С. 194 – 204.
2.     Бессонов А.Э. Красивые женщины / Антон Эдуардович Бессонов: [электронный ресурс]. – Режим доступа: timtaler.su/blog/krasivye-zhenschiny-ukraina-g-gorlovka-donetskoi-oblasti.html.
3.     Васильева М. Так сложилось: [две попытки прочтения Людмилы Петрушевской] / Мария Васильева // Дружба народов. – М., 1998. – № 4. – С. 208 – 217.
4.      Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum / перевод Я. Свирского; под ред. А. Толстого. – Екатеринбург, 1998. – 480 с.
5.     Корман Б. О. Избранные труды. Теория литературы / Борис Ошерович Корман; [ред.-сост. Е. А. Подшивалова, Н. А. Ремизова, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков]. – Ижевск, 2006. – 552 с.
6.     Куралех А. Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской / Алексей Куралех // Литературное обозрение. – 1993. – № 5. – С. 63 – 67.
7.     Лебедушкина О. Книга царств и возможностей: [две попытки прочтения Людмилы Петрушевской] / Ольга Лебедушкина // Дружба народов. – М., 1998. – № 4. – С. 199 – 207.
8.     Лощилов И.Е. «Некрасивая девочка» Н.А. Заболоцкого: функция лексической цитаты / Игорь Евгениевич Лощилов // Русский язык в школе. – 2008. № 3. – С. 46 – 51.
9.     Миннуллин О.Р. Сравнительный анализ стихотворений «Некрасивая девочка» Николая Заболоцкого и «Красивые женщины» Антона Бессонова / Олег Рамильевич Миннуллин: [электронный ресурс]. – Режим доступа: papulia.blogspot.com/2011/04/blog-post.html.
10.         Морозова Т. Скелеты из соседнего подъезда: почему Людмила Петрушевская так не любит своих героев / Татьяна Морозова // Литературная газета. – 1998. – № 36. – С. 10.
11.         Петрушевская Л.С. Девятый том / Людмила Стефановна Петрушевская. – М., 2003. – 336 с.
12.         Эпштейн М.Н. Тайна обаяния / Михаил Наумович Эпштейн // Звезда. – 2014. – № 6. – Режим доступа: magazines.russ.ru/zvezda/2014/6/ept.html

понедельник, 4 апреля 2016 г.

Интерпретация «Ave Maria» (на музыку Ф. Шуберта) исполнителями Л. Паваротти и Р. Лоретти

О.С. Полякова
О.Р. Миннуллин
Донецк
К ПРОБЛЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ
(интерпретация «Ave Maria» (на музыку Ф. Шуберта) исполнителями Л. Паваротти и Р. Лоретти)
Музыкальное искусство является одним из активных средств эстетического воспитания. Воздействуя на эмоционально-чувственную сферу, музыка ориентирует ребенка в мире духовных ценностей, позволяет раскрыть его творческий потенциал, формирует эстетический вкус.
В «Письмах об эстетическом воспитании» Ф. Шиллер пишет: «Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде». Ведущее место в познании музыки занимает восприятие. Формирование восприятия – длительный и трудоемкий процесс, в основе которого лежит способность слышать и эмоционально переживать содержание музыкальных образов. Согласно идеям представителя классической европейской эстетики, именно научившись воспринимать музыку, человек сможет постигнуть и другие искусства, отыскав в живописи, литературе или скульптуре «свою музыку». По мнению немецкого мыслителя, музыка является «первичным искусством», важнейшим в эстетическом воспитании.  «Наиболее высокая и благородная музыка должна действовать на нас со спокойной силою произведения античной древности», – замечает Ф. Шиллер.
Композитор и музыкальный педагог Д. Кабалевский в работе «Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы» отмечает: «Бессмысленно говорить о каком-либо воздействии музыки на духовный мир детей и подростков, если они не научились слушать музыку как содержательное искусство, несущее в себе чувства и мысли, жизненные идеи и образы». 
Чтобы восприятие музыкального произведения ребенком стало более осмысленным, сопереживание и понимание глубоким, а суждение о произведении более точным, учителю следует прибегнуть к эстетическому анализу произведения. Внутренний механизм этого анализа будет воспринят ребенком как ориентир, возможный путь постижения музыкального произведения.
Слово «анализ» буквально означает разделение, расчленение или разложение на составные элементы. В отношении эстетического анализа данное понятие получает более широкое наполнение. Анализ не может быть ограничен простым перечислением выразительных средств, разложением музыкальной формы на составные элементы или расчленением содержания на отдельные фрагменты. Предназначение анализа заключается в том, чтобы прочувствовать внутренний строй художественного произведения и суметь сформулировать его внутренние законы, которые проясняют связь духовно-эмоционального состояния и музыкального языка, в котором оно воплощается. Эстетический анализ позволяет ясно представить механизм воздействия музыкальных звуков на эмоционально-чувственную сферу человека, активизировать мыслительные процессы ребенка, создать базу для накопления у него подлинных эстетических впечатлений, формирования художественного вкуса, эстетической оценки музыки.
Музыковед Юрий Холопов отмечает, что «прекрасное» в музыке проявляться как в форме чистого чувственного переживания, так и в форме чувственно являющейся художественной идеи. Эстетический анализ состоит в выявлении взаимосвязи этих двух сторон выражения человеческого «Я» в музыкальном искусстве. Здесь постижение музыкального произведения осуществляется в соединении эмоционального и рационального уровней.
Покажем возможность такого анализа на примере двух хорошо известных исполнений классического произведения Ф. Шуберта итальянскими солистами Лучано Паваротти (зрелое исполнение80-90-х гг.) и Робертино Лорети (имеется в виду его исполнение начала 1960-х гг.).
Сравнительный анализ исполнений этого классического музыкального произведения способен обогатить музыкальную культуру ребенка, углубить его личные переживания, приблизить к постижению красоты с позиции эстетики.
Предлагаемая разработка может быть использована для составления плана классного часа, внеклассного урока, урока музыки или мировой художественной культуры в общеобразовательной школе, где не предполагается специальное углубленное изучение музыки.
Композиция «Ave Maria» исполняется на музыку Франца Шуберта.  В 1825 году Шуберт познакомился с поэмами шотландского поэта Вальтера Скотта, в их немецких переводах. Композитор отбирает семь из тринадцати песен, входящих в поэму «Дева озера». «Третья песнь Эллен» и есть знаменитая «Ave Maria». Позже на эту музыку положен текст католической молитвы на латыни. Такое соединение слов и музыки сегодня уже представляется классическим.
При прослушивании композиции «Ave Maria» в исполнении Паваротти и Лоретти можно заметить несколько отличий.
 Первое принципиальное отличие в исполнении – это голоса певцов: у Робертино Лоретти – детский дискант, у Паваротти – зрелый тенор. Исполнение Паваротти более мощное, погружающее в представление самой девы Марии, прекрасной, светлой матери Христа. Это глубокое и драматичное исполнение.
Голос Лоретти – нежный, тонкий и мелодичный, создает ощущение того, что песня исполняется ангелом на небесах. Это высокое исполнение, не только в смысле высоты музыкального тона, но и в смысле высоты и чистоты переживания чувства общения с божественным.
Второе отличие – тексты, хотя они практически идентичны, однако в версии Паваротти некоторые частицы и предлоги переставлены для лаконичности звучания. Это можно заметить, обратив внимание на слова La pace (мир), которые в версии Лоретти стоят в 11 строке песни, а у Паваротти в десятой. Благодаря этому, а также благодаря дикции Паваротти, создается более цельное и всеобъемлющее восприятие произведения. Добиться такой дикции у ребенка едва ли возможно. В исполнении Лоретти много лиричности и грации, но если попытаться проникнуться именно текстом произведения, то придется напряженно вслушиваться. Мальчик использует множество высоких протяжных певчих звуков, что делает композицию как бы прозрачнее, легче.
Отметим, что Лоретти после созревания потерял свой дивный дискант, и превратился во вполне обычного певца, в то время как Паваротти был первым тенором мира до самой смерти. Это делает Лоретти версию уникальной. Но исполнение Лоретти осталось в 1960-х годах. И на сегодняшний день он не может исполнить ни одну из обессмертивших его композиций («Jamaica», «O soli mio», или же «Ave Maria»). А Паваротти гастролировал еще десять лет назад, и Ave Maria исполнялась им неизменно превосходно.
Третье существенное отличие – характер музыкального сопровождения. В версии Лоретти песня всегда исполняется под минималистичный музыкальный аккомпанемент, в версии Паваротти – музыка, как правило, исполняется оркестром, это всегда насыщенная инструментальная аранжировка.
Необходимо помнить, что оригинальная молитва – обращение ангела Гавриила к деве Марии у ворот в рай. Звучанием множества инструментов создается возвышающее ощущение райского оркестра, как  вознаграждения за благую жизнь, воссоздается некая сопричастность божественному хору.
В версии Лоретти музыка внушает спокойствие и умиротворение, здесь нет преодоленного страдания, пронесенной сквозь жизнь неистощимой чистоты религиозного чувства, нет возвышающей борьбы. Зато есть ясное ощущение как бы изначально дарованной причастности вечному, абсолютному, единство с ним.
Паваротти исполняет композицию быстрее, но благодаря работе оркестра это незаметно. Также большое отличие можно заметить в технике исполнения: Паваротти молчит буквально 2 секунды, приводя голос в порядок, чтобы затем вступить во вторую часть произведения, а закончив её, дает выход соло на трубе, чтобы потом в последний раз протянуть «Ave Maria». Части не разрываются на куски, обеспечивая цельное восприятие. Лоретти требуется около 12 секунд, чтобы добиться расслабления голоса, а в середине первой партии, когда воздуха тянуть звук больше не хватает, он как бы обрывается и затем продолжает. Эта «небрежность», однако, содержит в себе и колоссальное чувство свободы.

Обратимся к тексту произведения. «Не отвергай мою потерянную любовь, / Успокой её боль!», «Моя потерянная душа обращается к тебе / И полная надежд, падает ниц к твоим ногам» – это обороты, которые более органично звучат в исполнении зрелого человека. Возможно, это слова раскаявшегося грешника. В исполнении Паваротти чувствуется ответственность за эти слова, человек обращается к Марии, к Богу с надеждой на спасение своей души. «Ты принимаешь эту пылкую молитву» – композиция Паваротти отчетливо передает этот пыл, отчаяние просящего или кающегося. В данной композиции на первое место выносится мольба человека, его прошение. Вторая часть песни исполняется как продолжение обращения, человек осознает святость Марии и преклоняется перед ней и величием Господа.
Композиция Лоретти не несет в себе конфликта между человеком и Богом, а наоборот, ощущается единение этих двух начал, их гармоничное сочетание. Это не мольба о помощи или прощении, это – воспевание духовной красоты Марии, как матери Христа. Первая часть молитвы не несет в себе семантики раскаяния, так как Лоретти чист, как и его дискант. Акцент в данном исполнении делается больше на смысл второй части, здесь и передается прямое восхваление: «Мария, благодати полная!», «Благословенна Ты между женами, / и благословен плод чрева, / плод чрева Твоего Иисус». Таким образом, невинность, безгреховность ребенка воплощается в ангельскую хвалу небесам, что расширяет границы произведения за пределы земного. Версия Лоретти исполнена дарованной чистоты, исполнение Паваротти это преодоление земного на пути к Господу, сохранение этой чистоты, пронесенной сквозь жизнь.
Оба исполнения каждое по-своему прекрасны и проникновенны. Отмеченные отличия композиций позволяют говорить о различных интерпретациях и различном понимании текста молитвы.
Исполнение Паваротти – это голос человека в надежде на спасение своей души, это осознание жизненного пути. Исполнение Лоретти – это голос невинной души, которой не коснулся еще ни один порок земного мира, это ангельское восхваление.
Прослушивание композиций на уроке МХК или классном часе, а также  их обсуждение с учителем, сопровождаемое подобным комментарием, будет способствовать эстетическому развитию  детей.





суббота, 27 февраля 2016 г.

«Нигде и никогда мы так не разговаривали…»

Рецензия на книгу Ивана Волосюка «Под страхом жизни»

Опубликовано: "Юность", 2016, № 1. С. 79-81.



Донецк, а вместе с ним и все донецкое, в России сейчас, как говорится, в тренде. Причины безрадостные, и все же…
Общее несчастье помогло и нашей провинциальной словесности. Если она и не вышла на какой-то качественно новый уровень художественности и поэтической силы, то, по крайней мере, зазвучала громче, во всеуслышание.
Об усилении внимания к донецким авторам в последнее время свидетельствуют, например, множественные публикации «донецких» или о «донецких» в российских «толстых» литературных журналах. «Военная» лирика Дмитрия Трибушного опубликована во втором номере «Дружбы народов» за 2015 год. Второй выпуск «Крещатика» за 2014 год почти весь наполнен донецкими прозаиками и поэтами (обзор этого номера уже с совсем современными акцентами можно прочесть в «Новом мире» 2015, №3). В начале осени в Москве при поддержке фонда «Русский мир» выходит многолюдный (33 автора!) сборник лирики донецких поэтов «Час мужества». Дончанка Елена Стяжкина получает «Русскую премию»-2014. В «Урале» (2015, №5) опубликованы «Семнадцать писем из Донецка Людмилы Квашиной», передающих внутреннее состояния донецкого интеллигента в условиях бомбежки. Наконец, укажем на свежий обзор донецкой прозы в сентябрьском выпуске «Нового мира» (статья А. Краснящих). Примеры можно множить…
Книга Ивана Волосюка «Под страхом жизни», вышедшая в минувшем году, невольно читается именно в таком ключе. Этот автор выпускник донецкого филфака, не чуждый настроениям «почвенничества» (правда, в последней книге эти настроения разреженнее, чем обычно), поэт, в чьих стихах «местный колорит» и приметы донецкой геопоэтики всегда были неотъемлемыми атрибутами. В его произведениях невольно ищешь или отклик на наши события, или их предчувствие.
На это обращали внимание и те, кто рецензировал сборник раньше.
«Я пытался найти ответы на эти вопросы (о том, что происходит в Донбассе. – О.М.) в книге своего друга «Под страхом жизни». И не нашел. Не нашел потому, что он только ставит вопросы, но не дает на них ответа» (Игорь Михалевич-Каплан, «Слово-Word», №83 за 2014 год).
«В диптихе «Цхинвал» он написал строки, ставшие пророческими для самого себя и его родного города:
Теперь их лица мне знакомы,
И голоса знакомы мне,
Они весь вечер были дома,
А оказались на войне…
Многие стихи Ивана сбываются теперь. Надеемся, сбудутся и эти: «Вспоминается долгое возвращение домой» («Литературная газета», № 20 от 21 мая 2014).
Однако вопреки ожиданиям, в книге совсем нет каких-то пусть и поэтически преломленных социальных рефлексий, нет злобы дня, которая потом исчезает бесследно, нет . А что же в ней?
Одна из наиболее сильных и симпатичных, на мой взгляд, «мелодических» линий книги – это поэтическая ностальгия, очертания безвозвратно ушедшего – детства и юности автора, проникнутые духом эпохи, уже не прошлой, а позапрошлой – эпохи 90-х. Именно «за приметами старого быта» скрывается духовный источник автора – поэтому и «молоко в пирамидке» на обложке. Вообще, нужно отметить яркую «предметность», «вещность» художественного мира книги. Повсюду здесь рассыпаны своеобразные крупицы бытия, которые сверкают как драгоценности в «литературном шлаке», которого в книге тоже немало.
В процессе чтения сборника, однако, все сильнее ощущение обыгрывания этой темы в постмодернистском ключе. Погружаясь в поэтические эксперименты, Иван Волосюк как будто сознательно идет к разрушению собственной поэтики. Он чувствует, что ему тесно в «старом» своем языке, а новый еще не найден. Энтропия слова от начала к финалу все нарастает. Автор отчаянно ищет, но не всегда обретает.
Поэт делает смелую попытку соединить трудно соединимое: провинциальный сплин, ностальгию и постмодернистское ощущение реальности, причем соединить не впадая в обычно присущую подобным попыткам иронию, стеб (удачей в этом отношении, на мой взгляд, является верлибр «Когда приезжали родственники…»).
Это выливается в стремление сделать в слове и с помощью слова как бы отпечаток настоящего. Это воплощается с помощью «прямого слова» действительности (особенно в «Текстах»), через использование характерной современной стихотворной манеры с длинными строками и дактилическими рифмами (например, стихотворение открывающее сборник), или просто через отображение каких-то реалий современности: политика, магазин «Форнетти» и кофе «Bueno», социальные сети, интернет, IT-лексика и проч. Но, как ни странно, в свете быстро меняющейся действительности и нашего теперешнего состояния все это порой кажется какой-то архаикой. Этот «мир-супермаркет», который у автора довольно оригинально соединяется с темой малой родины (например, в стихотворении, посвященном Александру Кораблеву «Пачка влажных салфеток, «Донецкие новости», кола…»), лишь изредка преобразуется в подлинно художественную реальность.
Иван Волосюк иногда слишком многословен и пишет, по собственному признанию, «словно врач в поликлинике неразборчиво», его лирическое состояние бывает откровенно разреженным (поэтому «Тексты»). Иногда его стихи избыточно филологичны: здесь находят место такие слова как «кириллица», «контаминация» и даже «Грамматика-80». Весь этот пестрый хаос, правда, иногда оборачивается неожиданными откровениями, вроде «Майский жук одинок во вселенной…». Рядом с абсурдным в негативном смысле «Кнутом Гамсуном» оказывается замечательной силы лирический фрагмент «Вспоминается долгое возвращение домой…» с интонацией неспешной близкой беседы и проникновенного припоминания, вовлекающего в себя читателя. Найденная поэтическая интонация здесь проста и неповторима.
Для Ивана Волосюка, несмотря на то, что он автор нескольких поэтических сборников, на мой взгляд, «Под страхом жизни» – книга кризиса, книга поиска подлинного себя, поиска, который неизвестно, куда приведет, и – главное – это самая честная его книга, написанная до сих пор.