среда, 8 мая 2024 г.

Стойкий «окаянный» солдатик Булата Окуджавы

Булат Окуджава


Оловянный солдатик моего сына

Земля гудит под соловьями,
Под майским нежится дождём,
А вот солдатик оловянный
На вечный подвиг осуждён.

Его, наверно, грустный мастер
Пустил по свету, невзлюбя.
Спроси солдатика: «Ты счастлив?»
И он прицелится в тебя.

И в смене праздников и буден,
В нестройном шествии веков
Смеются люди, плачут люди,
А он всё ждёт своих врагов.

Он ждёт упрямо и пристрастно,
когда накинутся, трубя…
Спроси его: «Тебе не страшно?»
И он прицелится в тебя.

Живёт солдатик оловянный
Предвестником больших разлук,
И автоматик окаянный
Боится выпустить из рук.

Живёт защитник мой, невольно
Сигнал к сраженью торопя.
Спроси его: «Тебе не больно?»
И он прицелится в тебя.

1964

В юности будущий поэт сам вызывался добровольцем на фронт, куда был направлен по достижению 18-летнего возраста в октябре 1942 года, но через два месяца Окуджава был ранен, а после госпиталя уже не вернулся на передовую, служил в запасном полку. Но дело, конечно, не в количестве боевого опыта, а в поэтическом даре, которым обладал Булат Окуджава. Он написал множество замечательных песен и стихотворений о Великой отечественной войне, которые без преувеличения стали титульными в этой теме: «Мы за ценой не постоим», «Бери шинель, пошли домой», «До свидания, мальчики!», а также «Песенки» «О Лёньке Королёве», «О пехоте», «О солдатских сапогах»…

Стихи об оловянном солдатике, посвященные первому сыну поэта Игорю (на момент написания стихотворения ему было 9 лет, вполне подходящее время для игры «в солдатиков»), – нельзя в полной мере аттестовать как «стихи о Великой Отечественной войне». Это философское раздумье, облеченное поэтическую форму, почти притча о природе войны, вообще, о её беспощадном мертвящем истоке. Мы включили разбор этого текста в завершение нашей «десятки» на том основании, что здесь бывший фронтовик стремится предельно обобщить свой опыт в ситуации, когда война, кажется, осталась далеко позади, но при этом ни на секунду не стихает тревога (ожидание) новой войны. В этом тексте поэт исходит из горького сознания неистребимости той жестокой убийственной силы, которая застыла лишь до поры и в свой час потребует свежих человеческих жертвоприношений и, говоря словами Всеволода Гаршина, «долго будет еще водить человечество на кровавую бойню».

Центральный образ стихотворения заимствован Булатом Окуджавой из известной сказки Ганса Христиана Андерсена, однако он категорически переосмысливается. Если у датского сказочника «оловянность» солдатика оценивается как признак его несгибаемой воли, твердости характера, готовности к подвигу и самопожертвованию, то у Окуджавы оловянная природа солдатика определяет единственность ответа на любые вопросы  о человечности (о счастье, страхе, боли): «прицелится в тебя». Готовность к подвигу, застывшая в игрушечной фигурке, обретает беспощадно-зловещий оттенок, человеческое здесь подчиняется бесчеловечному. «Оловянный» оказывается зарифмованным, а значит, соположенным по смыслу с «окаянный» (этимологически восходящее к Каину, убившему своего брата Авеля).

Стихотворение состоит из шести строф, разбивающихся на пары, каждая из образующихся трёх частей венчается рефреном – «и он прицелится в тебя». В первой части осуждённый «на вечный подвиг» солдатик противостоит миру природы, с ее дождями и «соловьями» (традиционный символ любви, поэзии, гармонии, разлитой в мироздании). Эта природа олицетворена, она способна не только «гудеть», но и «нежиться». В образе солдатика сразу же звучат различные обертоны: он игрушка в руках сильных мира сего, он лишён свободной воли, «осуждён», его жаль. Точнее, эта свобода как бы застыла в нём в болезненной гримасе, затаилась так глубоко, что уже нельзя доподлинно разглядеть, было ли живое начало здесь когда-то. Образ «грустного мастера», пустившего по свету бедолагу-солдатика, усиливает сочувственное отношение к оловянному герою. Поэтому его прицеливание в ответ на вопрос о счастье видится не только безальтернативным бездушием заложенного в него алгоритма, но и эмоциональной реакцией на вопрос, который его задел – солдатик несчастен.

Во второй части солдатику противостоит уже не природа, а мир людей, пёстрый, изменчивый, стремительный. Сам ритмический рисунок строки «Смеются люди, плачут люди» противоположен рисунку «А он всё ждёт своих врагов»: в первом случае все словоразделы нечетные (ассиметричные), а во втором случае  все словоразделы чётные (симметричные). Вновь мы видим в оловянной фигурке жизнь – солдатик не застыл – «он ждёт», ждёт трубного гласа, зовущего на битву, тая в себе страх, но зная, как отвечать на любые провокации.

В финальной части герой прямо назван «живым»: Живёт солдатик оловянный…», «Живёт защитник мой невольно». Бездушным остаётся лишь «автоматик окаянный», который «боится выпустить из рук» оживший на мгновенье человечек. Эмоциональное напряжение здесь невероятно нарастает. Поэт как бы насильно вдыхает в оловянного солдатика искру жизни, может быть, даже проклятие бессмертия и жестокой миссии – торопить ход человеческой истории к решающей битве. «Грустный мастер» заставляет солдатика мучительно страдать, ему, безусловно, больно в этом состоянии, но ответ его всё равно будет прежним – «он прицелится в тебя».

Размышляя на тему, затронутую в стихотворении Булата Окуджавы в книге «Перебирая наши даты», Давид Самойлов говорил: «Принцип “не убий” неминуемо должен быть нарушен в войне, даже справедливой…» Она  опрокидывает человека в «преднравственное состояние», восхождение из которого очень трудно. «Война всё спишет!» – приводит поэт-фронтовик ироничную солдатскую формулу и сам же отвечает на это: «Нет, не спишет! Не списала». Окуджава оценивает феномен войны с позиции этического абсолюта, хоть военная тема и стала для его поколения предметом ностальгической фетишизации и всенародным достоянием. 

понедельник, 6 мая 2024 г.

История песни Евгения Винокурова «Москвичи»

В полях за Вислой сонной

Лежат в земле сырой

Сережка с Малой Бронной

И Витька с Моховой.

 

А где-то в людном мире

Который год подряд

Одни в пустой квартире

Их матери не спят.

 

Свет лампы воспаленной

Пылает над Москвой

В окне на Малой Бронной,

В окне на Моховой.

 

Друзьям не встать. В округе

Без них идет кино.

Девчонки, их подруги,

Все замужем давно.

 

Пылает свод бездонный,

И ночь шумит листвой

Над тихой Малой Бронной,

Над тихой Моховой.

1953

Евгений Винокуров ушел на войну в семнадцать лет, а это стихотворение появилось уже через некоторое время после её окончания. В книгах время написания датировано 1953 годом, но опубликован впервые текст был в «Новом мире» в  1955-ом. Если мы поднимем архив и заглянем в журнал, то по первой строчке не найдем этой ставшей знаменитой песни. Первоначальный вариант существенно отличался от финального, ныне общеизвестного:

Там синие просторы

спокойной Сан-реки,

Там строгие костелы

остры и высоки.

Лежат в земле зеленой

покрытые травой

Сережка с Малой Бронной

и Витька с Моховой.

И дальше по тексту много неожиданных отличий, например, небосвод не трагически «пылает», а патетически «сияет», улицы в рефрене названы не «тихими», а «шумными», неожиданно в полной грустного лиризма песне появляются польские пионеры, поющие о подвигах. Ничего этого в итоге не осталось в стихотворении. Дело в том, что когда самый знаменитый исполнитель Марк Бернес впервые увидел текст, он почувствовал в нём потенциал, высокую вероятность стать шлягером. Но, посовещавшись с композитором Андреем Эшпаем (он станет автором музыки на эти стихи), исполнитель решил обратиться к автору текста с просьбой доработать песенный вариант. Оказалось, что и сам Евгений Винокуров не был полностью удовлетворен тем, что было уже опубликовано, и продолжал «отделку». В результате произведение приняло тот вид, который мы знаем по книгам поэта (только без последних четырёх строк, присутствующих в песне).

Здесь они с Бернесом разошлись во мнениях: поэт считал вещь завершенной, исполнитель хотел, чтобы у неё был какой-то цепляющий оптимистический финал, который, скажем, по канонам соцреализма должен вселять веру в неистребимость жизни. Для этого канона такой категорией, восполняющей лакуну, образованную внерелигиозным курсом официальной идеологии, является категория памяти. Именно память в этом культурном поле зачастую выступает ценностным эквивалентом посмертного бытия, залогом преодоления детерминированности человеческого существования, каким-то идеологическим замещением царствия небесного, залогом спасения. На помощь Евгению Винокурову пришел поэт Вадим Сикорский, он и написал знаменитый финал:

Но помним мир спасённый,

Мир вечный, мир живой

Серёжку с Малой Бронной

И Витьку Моховой.

В оптимистическом финале всё сошлось: «жизнь – смерть – спасение –вечность» с акцентом на жизни. Для песни это и было нужно, трудно оспорить яркость заключительного образа спасенного живого мира, а где-то и его художественную убедительность: финал оказался хорош, даже слишком. Винокуров в дальнейшем публиковал «Москвичей» в своих книгах всё-таки без этого четверостишия.

Стихотворение покоряет простотой доверительной интонации и трогательностью обращения к частной жизни погибших героев. Просто названные Серёжка и Витька близки субъекту сознания и речи, это его приятели, у каждого есть подобные товарищи, друзья юности, жившие на соседних улицах. Это усилено конкретностью их названий. Отсюда лёгкость вчувствования в воссозданное положение, доступность читательской эмпатии. Примечательно, что герой не один, ребят двое, но их отличия нам неизвестны – это какой-то удвоенный, коллективный герой. Также неотличимы и их матери – речь о частных судьбах, но эта частность оказывается всеобщей, народной, поэтому никакая абсолютная индивидуализация и не нужна.

Напряжение и трагическая красота сильнее всего воплощаются в стихотворении в образ этих матерей, дожидающихся около окон, откуда светят пылающие лампы, сыновей, которых дождаться им не суждено. Усиливается это противопоставлением мотивов сна «сонная Висла» и «бессонницы», ночного бденья: погибшие навеки спят, поэтому польская река и сонная, но также навеки не спят матери погибших солдат. В финале свет лампы расширяется до масштабов пылающего небосвода, мир как бы замирает в неподвижном неразрешимом состоянии немой боли. Но существенно, что течение бытия продолжается. Это ощутимо не только в том, что «идет кино» и девчонки вышли замуж, но и в шелесте ночной листвы над тихими улицами – Малой Бронной и Маховой.

четверг, 8 февраля 2024 г.

РИТУАЛЬНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ НОВЕЛЛЫ М. А. ШОЛОХОВА «ЖЕРЕБЁНОК»

 

В истолковании смысла новеллы «Жеребёнок», входящей в цикл «Донских рассказов», исследователи зачастую сосредотачиваются на уяснении противопоставления элементов войны и мира, которые конфликтно сосуществуют в художественном целом произведения и составляют одну из важнейших бинарных оппозиций в ценностно-смысловой структуре. Два противоборствующих начала пронизывают каждый эпизод, каждый образ, пейзаж, портрет, проступают на микроуровне художественных деталей или даже отдельных оборотов речи и тем самым определяют своеобразие художественного мира произведения, внутренне напряженный его характер.

В одном из эпизодов эскадронный, пальцы которого привыкли к «бодрящему холодку револьверной рукоятки», плетет половник для вареников. Он же «сжимает в кулаке медную кружку с чаем… как эфес палаша перед атакой» [8, с. 205].

Однако это соседство «войны» и «мира» в рассказе М. А. Шолохова настолько тесное, начала так сильно взаимопроникают друг друга, что составляется особая «гибридная» реальность, целостность которой обеспечивается, прежде всего, видением автора-повествователя. Именно благодаря направленной творческой инициативе нарратора, выявляемой в «лирико-экспрессивном характере» [1, c. 88] повествования, «война» и «мир» предстают как напряженное единство. Это антиномии бытия, неслиянные, но и неразделимые в художественном мире М. А. Шолохова. Но героям эта антиномичная целостность недоступна, они тяготеют то к одному, то к другому полюсу, провоцируя конфликтные состояния в бытии.

Данную художественно-концептуальную особенность можно уяснить на примере пейзажа. Уже во втором абзаце «Жеребенка» читаем: «В палисаднике на шелковистом багрянце мака звенели пчёлы. За станцией в лугу пулемет доканчивал ленту, и под его жизнерадостный строчащий стук… рыжая кобыла любовно облизала первенца» [8, с. 203]. Здесь не только контраст мирно цветущего палисадника и стреляющего оружия. Внутри солнечного пейзажа таится стихия войны: в багрянце мака ассоциативно присутствует багряный цвет крови, звенящие пчёлы отсылают к гумилёвскому «и жужжат шрапнели словно пчёлы», а где-то и к «пчёлам Персефоны» О. Мандельштама. Но с другой стороны, стук пулемета, который «доканчивает» ленту (ассоциация с убийством) оказывается «жизнерадостным», потому что только что родилась новая жизнь. Оценка звука пулемётной очереди даётся с позиции того, кто переживает радость этого рождения, ощущает неистощимую энергию жизни. Противостоящие силы мира и войны, жизни и смерти взаимопредполагаются, проступают одна через другую, внутренне содержат свою противоположность

Еще пример: только что родившийся жеребёнок «увидел нежный, сизый тающий комочек шрапнельного разрыва». Характеристики взрывного облака даны в видении существа, воплощающего в себе, по выражению исследовательницы Л. И. Щеблыкиной, «незащищенность и хрупкость жизни» [9, с. 231]. Свои внутренние свойства это существо переносит на увиденный мир, и взрыв обращается в «нежный тающий комочек». Ужас бытия сливается с трепетно-любовным взглядом на мир, открывая жеребёнку – и вслед за ним читателю – «полноту жизни» [8, с. 203] (как это названо у Андрея Платонова, «прекрасный и яростный мир»).  Противопоставление нежности и жестокости жизни, мира и войны у Шолохова как бы не абсолютное, «слишком человеческое». Ужас (первое чувство, изведанное, жеребёнком) у Шолохова принципиально допущен в полноту бытия. «Свирепый реализм» писателя (определение П. В. Палиевского) предполагает введение в существование, в событие бытия, этого ужаса как неотъемлемой составляющей его полноты.

В таком мире разворачивается центральное событие новеллы – добровольное принесение себя в жертву во имя спасения жеребёнка главным героем, красноармейцем Трофимом (имя с греческого значит кормилец). Перспектива этого жертвоприношения предопределена с момента появления детёныша лошади на свет. Обратим внимание на описание наружности героев, некоторые выразительные подробности в реакции красноармейца на появление животного на свет и другие художественные детали. Портрет Трофима дан практически вначале рассказа: «Свет падает на левую щеку Трофима, рыжий ус его и щетина отливают красниною, складки вокруг рта темнеют изогнутыми бороздами…» Внешний вид жеребёнка описан эпизодично через восприятие разных героев: «Жеребчик масти гнедоватой», «хвост у него, как у лисы», «рыжий чертёнок».  Рыжина в облике Трофима и масти жеребёнка, конечно, не случайное совпадение: здесь есть момент своеобразного «родства» персонажей, их смысловой и субъектной близости, а в пределе двойничества.  Но Трофим вовлечен прежде всего в социально-исторический план войны, а жеребенок представляет природно-космический мир.

Двойник в мифологической традиции, в различных сюжетах, как правило, стремится вытеснить своего предшественника из жизненного пространства и занять его место. Этот аспект в интерпретации образов шолоховского произведения, на первый взгляд, кажется надуманным: Трофим, беззаветно любящий детёныша своей кобылы, который воплощает для него всё связанное с «домашним» бытом, мирным трудом и благополучным течением жизни, в конце концов пожертвовавший ради него собой, едва ли видит и осознаёт в этом нежном существе угрозу для своего существования. И тем не менее, эта угроза есть: тот бытийный план мирной жизни, из которого явился жеребёнок и который он содержит в самом своём существовании, зовёт Трофима, манит его, изымает из действительности войны, стремится к полному поглощению напряжённой гибридной реальности. Возможность другой благополучной мирной жизни тревожит его, как героя-романтика тревожит фантастический мир идеала, зовущий и изымающий его из мира реального, провоцирующий роковой внутренний конфликт, подрывающий устойчивость его бытия.

В новелле подспудно выстраивается противостояние Трофима и его хрупкого, но онтологически мощного двойника. Трофим интуитивно ощущает в этом факте предзнаменование, будто безличная воля, «коловерть» уже начала своё магическое тайнодействие над его судьбой.

Трижды герой пытается «сничтожить» (убить) жеребёнка. Мысль об убийстве животного приходит Трофиму в голову сразу же, как только он его увидел («Убить?»). Впервые герой пытается это осуществить по приказу эскадронного, который, однако, сменил гнев на милость после того, как окончил свой мирный труд плетения половника: «Эскадронный положил рядом винтовку и долго вертел в руках новенький половник…. Слушай!.. Чёрт с ним! Пущай при матке живёт. Временно и так далее. Кончится война – на нём еще того… пахать» [8, с. 206]. Подступившая мирная жизнь смягчает жесткое сердце эскадронного, жеребёнок остается жив. «Пристрелить его оказывается невозможно. Не поднимается рука…», – комментирует Н. Великая [1, с. 92]. Но дело не только в том, что рука не подымается на эту чистую беззащитную жизнь, живой символ мирного крестьянского труда и благополучия. Жеребёнок как будто находится под защитой каких-то таинственных природно-космических сил.

Вторая попытка убийства происходит во время боя, когда кобыла Трофима отстает от отряда из-за своего детёныша: «Обойму не простых патронов, а бронебойных – с красно-медными носами –  выпустил Трофим в рыжего чертёнка…» [8, с. 206], но тот только «дурашливо взбрыкнул ногами» и описал магический защитный круг. Для пуль и всего, что связано с войной, жеребёнок неуязвим. Он как бы существует в другом бытийном плане, в параллельном измерении, в пространстве мирной природно-космической жизни. Обращает на себя внимание и то, что жеребёнок назван «чертёнком»: в этом слове кругозоры повествователя и героя явно сближаются – повествователь говорит «в духе героя», оценивая милую лошадку с позиции казака; чертыхается, говоря о молоденьком жеребце, и эскадронный. Эта связь жеребёнка с «чертом» указывает на народно-фольклорную стихию, оберегающую существо, и поддерживает всё тот же мотив тёмного двойничества, рокового инобытийного начала, с которым Трофим невольно оказался связан. Повторно приказывая уничтожить животное, эскадронный при этом мечтательно поглядывает на звёзды и открыто умиляется «замечательным хвостом» животного, его грациозным непосредственным повадкам. Есть в этой обезоруживающей прелести жеребёнка что-то лукавое, уводящее от суровости жизни в мир нереальных грёз.

Наконец, третья попытка убийства совершается Трофимом в момент переправы через реку, которая происходит «против монастыря» (значимая деталь), в таком месте, где чары, так сказать, не действуют, где при переходе границы жеребёнок оказывается наиболее уязвим: «Синтез архетипического значения реки как границы между жизнью и смертью, между бренным и вечным и символикой гражданской войны прочитывается в рассказе Жеребёнок, где Дон разделяет красных и белых…», – отмечает, комментируя ситуацию переправы через Дон, исследовательница Н. М. Муравьёва [5, с. 19]. Сцена этого третьего покушения описана следующим образом: «Подрагивая, Трофим схватил винтовку, выстрелил, целясь ниже головки, засосанной коловертью…» [8, с. 209]. Кажется, что герой здесь пытается прекратить нестерпимые для него самого мучения тонущего жеребёнка. Однако в этом эпизоде еще продолжается заведомо проигрышная борьба за своё место на белом свете. Но эта внутренняя борьба оборачивается для Трофима смиренным принятием судьбы, окончательной готовностью отдать свою жизнь за жизнь другого живого существа. Фатальная предопределённость и личный экзистенциальный выбор здесь сходятся для Трофима в одно целое, как для героев древнегреческого эпоса (например, Ахиллеса, Гектора), знающих предопределенность трагического исхода своей судьбы, но с величием и полнотой свободы, исполняющих предначертанное.

Сцену переправы следует рассмотреть подробнее. Эта кульминационная часть произведения чрезвычайно насыщена ритуально-символическими деталями. Так, в самом начале рассказа о переправе вводится эпизод с подробным описанием убийства испугавшейся лошади, которая чуть не опрокинула переправляющуюся через реку комягу (лодку): «Трофим увидел, как наводчик повис на шее пристяжной, сунул ей в ухо наган…» [8, с. 207]. Этот эпизод вызывает ассоциации с народными сказками, в которых герой, чтобы попасть в иной мир, влезает в ухо лошади и вылезает из другого, претерпевая онтологическую трансформацию. Выстрел в лошадиную голову открывает в «Жеребёнке» сцену переправы на другой берег, в иной мир.

Следом плывущий по Дону эскадрон красноармейцев оборачивается «ватагой диких гусей», летящих в неведомые земли, звучит мотив охоты, преследования жертвы, появляются и преследователи-охотники – белогвардейцы. «И вот тут-то ветер, плеснувшийся на Доном», безличная сила, стихия, доносит голос тонущего жеребёнка, который сравнивается в произведении с ниткой паутины, до слуха Трофима. В эту-то паутину и попадает жертва. Действие на героя голоса гибнущего в коловерти реки животного сравнивается с отточенным жалом шашки (гибридный язык описания мира и войны), полоснувшей по сердцу. Трофим принадлежит, прежде всего, реальности войны, поэтому потрясение, происходящие с ним, выражено на «языке войны». Крик жеребёнка оказывается для него смертельным ранением, в результате которого герой «побелел до пепельной синевы», подобно мертвецу. С этого момента сопротивление уже невозможно, и дальнейшее жертвоприношение необратимо развивается по своему ритуальному сценарию. Трофиму ничего не остается, как судорожно устремиться в магическую коловерть, плавно кружащую его двойника.

По ритуальному закону талиона – голова за голову – Трофим отправляется в царство мёртвых, чтобы вызволить оттуда детёныша лошади. Он готов поменяться с ним местами, как если бы пришлось поменяться местами и отдать жизнь за своих детей. Неуязвимый для стихии войны, здесь на границе миров, находясь во власти природно-космической стихии реки, жеребёнок оказывается беззащитным. Трофим же в данном случае выходит из привычной для себя стихии войны, но бросает вызов природно-космическому мироустройству, самой его мистической сути («коловерти»), и его поражение предопределено: это уже не битва, но жертвоприношение как таковое.

Но кто жрец, кому дано принять эту жертву, стать ее палачом и свидетелем, свершить и удостоверить её факт? Им оказывается белогвардейский «офицер в изорванной парусиновой рубахе» – художественная деталь, повторяющаяся на небольшом участке текста трижды. Эта подробность в описании одежды ассоциативно указывает на его причастность к речному (или морскому) промыслу (парус). Образ офицера-охранителя переправы, сопровождающего путь Трофима на тот берег, где он окажется уже мёртвым, ассоциативно сближается с Хароном, описанным в шестой книге «Энеиды» Вергилия как тот, кто «гонит лодку шестом и правит сам парусами, Мертвых на утлом челне через темный поток перевозит».

Неслучайно после, перебравшись на левый берег, Трофим видит «призрачный» мир, в котором уже нет других людей – на берегу пустынно, все словно исчезли. Белый полуденный свет вдруг оказывается для героя призрачно-зелёным. Нереальная яркая зелень бьёт в глаза, даже небо и песок обретают зелёный цвет, и сам герой блюет зелёной водой. Здесь художественно воссоздано некое донское царство мёртвых, в котором оказывается Трофим. В финальном выстреле белогвардейца уже нет ни непримиримой злобы к врагу, ни даже какой бы то ни было эмоциональности: он лишь «равнодушно двинул затвором» – затворил за Трофимом калитку на тот свет. Сама же сцена смерти Трофима в финале рассказа перекликается со сценой рождения жеребёнка в начале: полуденный зной, яркий свет, шаги на неверных ногах, звуки стрельбы, заваливание на бок, умиротворяющее присутствие рыжей кобылы-матери… Даже зелень «изумрудных мух», сопровождавших рождение жеребёнка, перекликается с зелёным светом «призрачного» мира, в котором очутился Трофим.

Исследователи новеллы «Жеребёнок» справедливо отмечают, что приказ офицера «Пре-кра-тить стрельбу!..», чтобы гарантировать спасение жеребёнка, обеспечить целостность ритуального обмена одной души на другую, – одна из смысловых кульминаций рассказа. Для возможности спасения детёныша потребовалось не только самопожертвование, но и готовность эту жертву понять и принять, санкционировать ритуал обмена «головы за голову». Жизнь Трофима была принята в обмен на жизнь жеребёнка тем, кто оказался способен разделить его ценности, понять, что они стоят того, чтобы отдать за них свою жизнь.

И над социально-исторической катастрофой войны, существенной составляющей которой оказывается право на убийство, нивелирующее шестую Божью заповедь, и над беспамятным космическим детерминизмом природной жизни, проступает в рассказе М. А. Шолохова собственно человеческий экзистенциальный план. Белогвардейский офицер-Харон, принявший добровольное жертвоприношение красноармейца Трофима, препроводивший его на ту сторону реки, понял, оценил и воздал должное именно экзистенциальному жесту своего врага, возвысившегося и над войной, и взявшего на себя смелость бунта против «коловерти» Дона. Здесь осуществился подлинный диалог двух душ, когда «общение между смертными бессмертно» (Б. Пастернак).

Спасибо за внимание!

 

Почему же белогвардейский офицер не отказался от убийства Трофима? Почему от жестокого ритуала нельзя отступиться? Видимо, потому что в этом жертвоприношении состояла цена спасения жеребёнка, в котором символически заключалась для казаков вся та хрупкая, чистая и, в сущности, незащитимая жизнь, полная красоты и смысла, которая была принесена в жертву войне и за которую каждый, в сущности, и сражался. В оставлении Трофима в живых было бы некое неуважение к врагу и обесценивание принесенной жертвы, нарушение не проговорённой священной конвенции, грозящее утратой того, на чём держится твои собственные ценности, твоя надежда на мир, право на смысл будущей жизни и оправдание происходящего.

Оставление героя  в живых, для автора было бы как раз погрешением против художественной правды, против того существенного знания о человеке, которое М. А. Шолохов приоткрыл в своём творчестве. Слишком сентиментальным, искусственно подслащенным выглядел бы хэппи энд, смазывающий всю выразительность и трагическую красоту, воссозданную в новелле жизни.

Писателю свойственно бесстрашное «приятие жестокости жизни» [3, с. 377], не отменяющее, однако её глубинной человечности, в «смещении целого» у М. А. Шолохова проступает «гуманизм непривычного масштаба» [6, с. 464].  Сказать, что убийство ближнего (чьи человеческие идеалы – это и твои идеалы) на войне не отменяет самой человечности, глубинного родства людей, возможности их духовного общения, выглядит цинично. Еще более странно звучит мысль, что в этом произведении убийство служит утверждению общих высших человеческих ценностей и что оно уравнивается с самопожертвованием, что жертва и палач по-человечески поняли друг друга и исполнили должное. А между тем, смыслы, поднятые М. А. Шолоховым в «Жеребёнке», обращаются и в этом кругу. При этом вера в величие человека и в то, что им движет любовь ко всему живому и чистому, при прочтении новеллы парадоксальным образом не только не колеблется, но крепнет.

 

суббота, 25 ноября 2023 г.

Откровение земного в стихотворении Елизаветы Кузьминой-Караваевой «Вела звериная тропа…»


Вела звериная тропа

Меня к воде седой залива;

Раскинулась за мною нива;

Колосья зрелы, ждут серпа.

 

Но вдруг тропу мне пересек

Бушующий поток обвала,

За ним вода, дробясь, бежала,

Чтоб слиться с бегом тихих рек.

 

И я, чужая всем средь гор,

С моею верой, с тайным словом,

Прислушалась к незримым зовам

Из гнезд, берлог земных и нор.

 

Я слышала: шуршит тростник,

Деревья клонят низко ветки,

Скользит паук по серой сетке;

Так тайну тайн мой дух постиг.

 

Как будто много крепких жил

Меня навек с землей связало;

Как будто в бешенстве обвала

Мне рок свой образ обнажил.

 

И то, что знает каждый зверь,

Так близко мне, так ясно стало,

С событий пелена упала:

Судьба, закон; словам не верь.

1912

 

Будущая знаменитая участница французского сопротивления, религиозный и общественный деятель, канонизированная церковью мученица монахиня Мария, вошла в ряды акмеистов с самого начала организации «Цеха поэтов».  Интенсивные духовные искания привели юную гимназистку в поэтические круги Санкт-Петербурга. В 1908 году она лично познакомилась с Александром Блоком, который посвятил ей, пятнадцатилетней девочке, верлибр «Когда вы стоите на моём пути, Такая живая, такая красивая…» Спустя некоторое время, будучи уже слушательницей философского отделения Бестужевских курсов (одного из первых женских вузов России), сблизилась с Гумилёвым и Ахматовой. Восемнадцатилетняя Елизавета Пиленко вышла замуж за Дмитрия Кузьмина-Караваева – одного из будущих руководителей («синдиков») «Цеха поэтов», занимавшегося издательскими вопросами.

Биография Кузьминой-Караваевой легко составит щедрый материал для увлекательного исторического романа или даже остросюжетного кино (опыт экранизации сюжета её жизни существует –  фильм «Мать Мария» режиссера Сергея Колосова), а не только для жития святых. Говоря по справедливости, главное, что суждено было сделать этому человеку, – не поэтические опыты. Но нельзя пройти мимо них, ведь, как писала сама Монахиня Мария в 1937 году:

Так сильно связано всё в жизни в узел вечный:

И неба синь, и улиц серый прах,

И детский звонкий крик, и смысл в стихах…

Поэзия не покидала ее никогда, стихотворения поэтесса сочиняла на протяжении всей жизни. В акмеистических опытах Кузьминой-Караваевой начала 1910-х годов религиозно-риторическое начало еще не определило полностью лирическое звучание. Они интересны с чисто художественной точки зрения, хотя характерная религиозная аллегоричность, можно сказать, «дантовская» присутствует и в этих стихотворениях. Но ведь все акмеисты восхищались Данте. Вообще, характерно, что поэтесса пошла по творческому пути «преодолевших символизм», не сбиваясь со своим скромным поэтическим даром на символистские «общие места», ведь это ближе, кажется, религиозному пафосу. Но «неба синь» соседствует у неё с «серым прахом улиц».  Сам характер её христианской веры и судьба (например, до монашества она дважды была замужем, у неё было трое детей) требовали утверждения земного, и уже через него обретение небесного:

И, вдаль идя крутой тропою горной,

Чтобы найти заросший древний рай,

На нивах хорошо рукой упорной

Жать зреющих колосьев урожай.

 

Читая в небе знак созвездий каждый

И внемля медленным свершеньям треб,

Мне хорошо земной томиться жаждой

И трудовой делить с земными хлеб.

(«Взлетая в небо, к звездным, млечным рекам…»)

В решительную минуту перехода к иному бытию лирическая героиня неожиданно обращает свой взор к земному:

Я вспоминаю час закатный,

Когда мой дух был наг и сир,

И нить дороги безвозвратной,

Которой я вступила в мир.

 

Теперь свершилось: сочетаю

В один и тот же божий час

Дорогу, что приводит к раю,

И жизнь, что длится только раз.

Стихотворение «Вела звериная тропа…» вошло в сборник «Руфь» (1916), но было написано на четыре года раньше, как раз в пору близкого знакомства с акмеистами. Сюжет стихотворения повествует о поворотном событии в жизни, после которого лирическая героиня получает откровение (сравни, «Пророк» Пушкина или «Вчера, размышляя о смерти…» Заболоцкого). Жанрово это восходит, по-видимому, к житийному средневековому канон, где подобный эпизод – обязательный. Мотивы скитаний, странствия, дороги, на которой происходит резкий поворот – традиционные аллегории духовного исканий, мытарств, «бушующий поток обвала» – критическая переломная ситуация (сдвиг), за которой следует духовное самообретение. Подобно пушкинскому пророку героиня Кузьминой-Караваевой постигает прозябание растений, скольжение паука по паутине, проникает в жизнь деревьев, птиц и зверей:

Я слышала: шуршит тростник,

Деревья клонят низко ветки,

Скользит паук по серой сетке;

Так тайну тайн мой дух постиг.

Но явленное откровение, прежде всего, связывает «крепкими жилами» лирическую героиню «со всем земным». Теперь она знает то, что «знает каждый зверь». Эта обретенная в пору акмеизма близость земному, личное созвучие «биению всебытия», станет сквозным мотивом творчества поэтессы. В начале 1930-х, готовясь к постригу в монахини, даже наступление царства небесного она передает через эти же земные – акмеистические – образы:

Мы выйдем из могил и нор, –

Зверь, камень, человек, растенье…

вторник, 21 ноября 2023 г.

Мясо существования в стихотворении Михаила Зенкевича «Мясные ряды»


Мясные ряды

А. Ахматовой

 

Скрипят железные крюки и блоки,

И туши вверх и вниз сползать должны.

Под бледною плевой кровоподтеки

И внутренности иссиня-черны.

 

Все просто так. Мы – люди, в нашей власти

У этой скользкой смоченной доски

Уродливо-обрубленные части

Ножами рвать на красные куски.

 

И чудится, что в золотом эфире

И нас, как мясо, вешают Весы,

И так же чашки ржавы, тяжки гири,

И так же алчно крохи лижут псы.

 

И как и здесь, решающим привеском

Такие ж жилистые мясники

Бросают на железо с легким треском

От сала светлые золотники...

 

Прости, Господь! Ужель с полдневным жаром,

Когда от туш исходит тяжко дух,

И там, как здесь, над смолкнувшим базаром,

Лишь засверкают стаи липких мух?

1911

«Мясные ряды» вошли в первый  сборник Зенкевича «Дикая порфира», вышедший как раз в пору утверждения акмеистов как поэтической группы. Эта книга стихов оказалась самым ярким и влиятельным детищем поэта. Исповедуя принципы акмеизма (материальность, полнокровность, предметность образа), Зенкевич доходит до избыточного, радикального натурализма. Его привлекает телесно-биологическое начало, даже животная физиология в её материальных подробностях. Смакование этого в творчестве отчасти навеяно поэзией Шарля Бодлера («Цветы зла»). Так, у Зенкевича люди «плодятся и ползут», «как в падали бациллы разложенья» («Земля»), и сразу вспоминается знаменитая «Падаль» француза-предтечи. Перевод одного из стихотворений Бодлера даже включен в «Дикую порфиру». В чем-то Зенкевич наследует опыт европейских экспрессионистов.

В книге присутствует восхищение дикостью, кровавой яростностью звериного существования, к которому причастен и человек. Городецкий писал о сборнике Зенкевича: «Сняв наслоения тысячелетних культур, он понял себя как “зверя”, “лишенного и когтей, и шерсти”, и не менее “радостным миром” представился ему микрокосм человеческого тела, чем микрокосм остывающих и вспыхивающих солнц. Махайродусы и ящеры…  пленили его воображение; ожили камни и металлы, во всем он понял “скрытое единство живой души”, “тупого вещества”».

Гумилёв определил Зенкевича как «вольного охотника». В его стихах проступает первобытная мощь, беспощадная кроваво-телесная основа бытия, а также чувство ловца, настигающего жертву. Содержанию этой поэзии соответствует и её форма: подчеркнуто неблагозвучная, резкая фоника диссонирующего стиха, «раздражающая», способная травмировать воображение лексика. Глубоко прочувствовал главный творческий нерв автора «Дикой порфиры» Вячеслав Иванов, который писал: «Зенкевич пленился материей и ей ужаснулся».

Сквозной мотив книги – окровавленное мясо: «алое мясо и розовый жир» в «Радостном мире», «мясистые цветы» в «Свершении», запах бойни, свежего мяса, который «сладко вдыхать» герою стихотворения «Коммод», торжища «золота и мяса» в «Вавилоне». В «Мясных рядах» этот мотив достигает полного воплощения.

Вначале стихотворения голос и видение всей картины принадлежат как бы «мяснику». Он разглядывает подвешенные на крюки свиные туши с кровоподтеками и синевой внутренностей, проглядывающих сквозь бледную кожу. Расчленять эти туши – вполне обыкновенное дело для человека («всё просто»). Но уже к концу второго четверостишия сквозь жесткий, но в общем-то безэмоциональный натурализм изображения, проступает  тревожно-раздражительная оценка: «уродливо-обрубленные части», «рвать на куски».

Причина этой тревожной раздражительности становится понятна дальше, когда «мясник» примеряет на себя роль жертвы, задумывается о своём положении в бытии. В космической  перспективе («в золотом эфире») человек у Зенкевича оказывается такой же подвешенной на крюки тушей, куском мяса на Весах (взвешивание души на страшном суде). Тяжесть и грязь существования не оставляет его и за гранью жизни («так же чашки ржавы, тяжки гири»), а вместо ангелов человека взвешивают какие-то потусторонние «жилистые мясники». «Мясные ряды»  – метафора жестокого устройства бытия, но сам характер этой метафоричности особый: предметно-материальный план не вытесняется смысловым, конкретность преобладает. Зенкевича интересует не духовно-символическая сторона жертвоприношения, а её телесно-материальная конкретность.

В стихотворении Зенкевича присутствует своеобразное богоборчество, проявленное в финале стихотворения. Поэт сетует, ропщет на мироустройство и положение человека, душа его не находит успокоения и какого-то разрешающего вопрос предопределённости смерти исхода. Это экзистенциальная мука, страдание религиозного поиска, воплощенного в  материальные образы стихотворения. Вячеслав Иванов писал о самобытном даровании Зенкевича как о способности исключительного «чувствования Материи», которое «поглощает поэта, так удушливо овладевает его душой, что порождает в нем некую мировую скорбь, приводит его к границе философского пессимизма. Между строками его гимнов слышится тоска по искуплению и освобождению человеческого духа, этого прикованного Прометея. Отсюда ропот и вызов – глухие, недосказанные, отнюдь не крикливые и площадные, какие столь типичны были в период недавнего модного “богоборчества”». Символист почувствовал у Зенкевича жажду освобождения духа «из темницы плоти», но, мрачная правда в том, что поэт эстетизирует само мучительное состояние и не собирается расставаться с телесной воплощенностью. Даже в загробном бытии «над смолкнувшим базаром» жизни «засверкают стаи липких мух». Их липкость можно почувствовать тактильно, прикасаясь рукой или ощущая их на своём теле. Впрочем, это не противоречит христианскому догмату о воскресении в телах.