Олег Миннуллин: "СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА"

Здесь публикуются материалы, которые много лет лежали позабытыми. Выкладываю свою школьную (!) работу 2002 года "Время в романе Г. Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества", которая была написана, когда мне было 15-16 лет. Руководитель Людмила Игоревна Иванова (моя школьная учительница по литературе). Работу выкладываю без малейших изменений (со всеми "оригинальностями").

А ЗДЕСЬ находятся два приложения к этой ученической работе: "Маркес и Достоевский" и "Маркес и Коцюбинский":

Время в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. К вопросу о жанре

Глава 2. Общая концепция времени в романе

Глава 3. «Библейские мотивы в романе. Чем заполнено пространство во

«времени для человечества»?

Глава 4. Социальные мотивы в романе. История Колумбии. Чем

заполненопространство во «времени для Колумбии»?

Глава 5. Временные водовороты. Мелькиадем - дух времени. Что в

пространстве «времени для Макондо»?

Глава 6. ВРЕМЯ И СМЕРТЬ. Смерть внутри смерти. Время в памяти

Глава 7. ВРЕМЯ В ПАМЯТИ. К вопросу о стилевой принадлежности

романа

Глава 8. ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО И МАТЕРИЯ в романе

Взаимодействие трёх измерений

10..Глава 9. Статичность времени в романе

Вывод ы

Постскриптум

Использованная литература

ВВЕДЕНИЕ

Пули сильнее великих умов,

Ржавые гвозди сильнее пророков,

Палые листья сильнее ветвей.

Погибших от жажды утопите в воде,

Погибших от голода заройте хлебом:

Все мы растем во внутрь земли.

«Суета сует - всё суета».

Егор Летов

Роман "Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса - одна из самых удивительных книг второй половины XX столетия. Он рассказывает людям дивную и скорбную историю смятения человеческой души, которая, стремясь к счастью, пыталась воплотить его в формы земного разумения, пыталась реализовать потенциал доброты и любви, данный ей природой - и всегда испытывала разочарование и неудовлетворенность. Наградой за сильные и страстные порывы человеческой души было леденящее, иссушающее одиночество: одиночество даже среди близких людей, которые на поверку оказывались так же измученными внутренним душераздирающим одиночеством. Но всё же это не роман об отсутствии счастья. Это роман о непознанности человеческого назначения на этой земле, о драме самопознания человеческой души, счастье которой, очевидно, находится за пределами земного существования. Весь роман наполнен необыкновенной магической красотой и чувственностью, он имеет особенную ауру, которая неудержимо притягивает читателя, наполняя его острыми, яркими, щемящими впечатлениями и ощущениями...

Роман «Сто лет одиночества» чрезвычайно интересен по структуре и идейной наполненности. Именно поэтому к нему обращаются многие исследователи.

Целью данной работы является исследование времени в романе, через которое осуществляется воплощение авторской концепции жизни в этом мире.

Часть I ВРЕМЯ В РОМАНЕ «СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА» Г.Г.МАРКЕСА

Глава I К вопросу о жанре

Исследователи определяют жанр этой книги как «роман-парабола», который своими истоками восходит к притче. Существует мнение, что всем, что человечество создало в сфере «высокого» мышления, «высоких» чувств и глобальных идей в оценке и понимании действительности, мы обязаны притче (Островская Г.О., Султанов Ю.И., «Всемирная л-ра», 1999,№ 2). Она обладает способностью, как больше никакой другой жанр, переносить от эпохи к эпохе вечную систему нравственных ценностей и человеческих мыслей и понятий о добре и зле, о счастье, о святом и нечистом в этом мире. Эта особенность притчи и была использована художниками для создания совершенно нового жанра, который позволяет без уточнения деталей оперировать общими представлениями о ценностях, и в то же время даёт свободу автору для собственного философского переосмысления человеческого опыта и возможность синтезировать в произведении своё видение «вечных» вопросов бытия и общепринятое представление о вселенских началах. Так возник и роман-парабола Маркеса «Сто лет одиночества», в котором автор и попытался представить свою программу видения мира.

Безусловно, роман-парабола, используя условность притчи, её ценностную наполненность, красоту и определенность основной идеи, всё же очень от неё отличается и по формальным признакам и по внутреннему содержанию. Например, композиция притчи однолинейна, она состоит из экспозиции, диалогов и поступков героев, а также морали; роман же парабола очень сложен по строению, это многоярусное сооружение. Он вмещает несколько сюжетных линий, огромное количество персонажей, большое число отступлений всякого рода (художественно-философских, композиционных); все признаки притчи и, разумеется, сохраняет признаки романа. Следует отметить, что роман Маркеса никоим образом не пересказывает каких бы то ни было традиционных притч. «Притчевость» возникает на уровне художественных идей и их реализации. Для автора важно воплотить в романе «мораль» и «философию» своих современников, родившуюся из контекста философского опыта прежних времен, почему и возникает в его произведении «мотив единства прошлого и современного», что реализуется отчасти и через изображение нескольких (семи) поколений рода Буэндиа. То есть, в этом романе соединяются эпичность с её конкретноисторическими реалиями, и обобщающая условность, характерная для притчи, которая ориентирует на знакомые нравственные образцы. Такое соединение и есть признаком параболы. Маркес создаёт свою собственную художественную действительность - действительность глобального одиночества, хаоса и абсурда. Потерянная семья, селение вдалеке от цивилизации, Буэндиа (все!) из поколения в поколение - одинокие, никому (даже себе) не понятные, утратившие себя. Каждый из них - это мир тотального одиночества. В романе возникает настроение многовековой усталости от жизни, которая рождает идеи упадничества, абсурда, неизбежности. Вот здесь и рождается новая экзистенциальная философия.

Шопенгауэр, который стоит у истоков экзистенциализма, определял мир как «хаос, в котором правят рок и судьба, человек эгоистичен, обречён на вечное одиночество». Хайдеггер понимал феномен присутствия в мире человека как единицы, «насильно заброшенной в него», что рождает идеи отчужденности человека в мире земном. Культурологический процесс экзистенциалисты рассматривают в перспективе нарастающего бремени отчуждения, которое парадоксальным образом оказывается производным от успехов человека. Человек - жертва событий, начинаний; «свободная» игра его сил, не ориентированная высшей целью, ведет к «иссяканию». Роман развивает эти идеи.

«Сто лет одиночества» - это попытка освобождения мысли от любых условностей (радикально новое произведение во всех отношениях); но в то же время в нем угадывается тайное желание автора, отталкиваясь от общепризнанного, создать новый авторитет. Разумеется, этот роман, как и другие произведения-параболы (например, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова или «Женщина в песках» Кобо Абе) есть гениальная игра ума, совершенно искусственное, хотя и очень сложное и изящное, переплетение идей, которые занимали воображение философов в XX веке. В этом романе читатель может найти идеи разговора человека и Абсолюта, ницшеанскую теорию «смерти Бога» и многие другие. Сам Маркес дал весьма точное определение романа: синтетический. Возможно, так и следует обозначить жанровую специфику этого произведения: «синтетический роман-парабола». И для художественного анализа этого произведения особенно трудными и интересными оказываются пространственно-временные отношения, которые определены именно жанровой спецификой книги.

Глава 2. Общая концепция времени в романе

Особенно важной в романе, по нашему мнению, является концепция времени, воплощающего в себе тему одиночества и хаоса. Важность этой концепции заявлена уже в названии романа: «СТО ЛЕТ одиночества». Представив в названии именно эту, «круглую» цифру (сто лет - век - привычная всем единица отсчета исторического времени), Маркес будто утверждает программу событий романа: речь пойдет о времени и

одиночестве. При этом назван конкретный временной отрезок (сто лет) абсолютно неконкретного понятия (одиночества), что указывает на первоосновы стабильности, точности и хаоса. В процессе развития романа оказывается, что совершенно конкретное историческое понятие «сто лет» имеет тоже странный «синтетический» смысл: оно обобщается и даже приобретает некий дополнительный, сказочный, «волшебный» оттенок. Т.о., речь идет о времени, одиночестве и о волшебстве (магии), которое тоже осуществляется через временной поток.

Временная концепция романа «Сто лет одиночества» весьма сложна и многокомпонентна. Экзистенциальные философские начала, осуществляющиеся во временном потоке, воплощаются на различных уровнях микро- и макромиров романа: например, реализацию одной и той же идеи мы можем наблюдать и на уровне внутри психологического микромира отдельного героя, и на бытовом уровне, и внутри социальной группы (в этом, собственно, сущность параболичности). В романе в метафорической ассоциативно-символической форме отображена история всей Латинской Америки и конкретно Колумбии (приблизительно 100 лет с середины 40-х годов XIX ст. до 30-х годов XX ст. - «время для Колумбии») с её проблемами и социальными особенностями. Философские идеи и начала тесно сплетаются в той части книги, где время рассматривается как нечто, присущее всему человечеству, иначе говоря, где возникает «время для человечества», вобравшее в себя жизнь древних и новых идей в сочетании с авторской позицией. Таким образом, происходит синтез мудрости древних притч, знания «новых» философов-абсурдистов о времени в бытии и авторских представлений о глобальных событиях в истории человечества (Великий потоп, Сотворение мира, поиски философского камня, поиски Бога). Писатель не останавливается на социальных и историко-философских вопросах. Он не ограничивается рамками понимания человека, как единицы социума или как единицы философских исканий. Маркес проникает в подсознательное, даже бессознательное человека. Отсюда близость к теориям Фрейда. В одном из своих интервью писатель сказал: «Все мы родом из детства», - что перекликается с фрейдистской теорией личности, из которой следует, что все, что случается с человеком в детстве, определяет его дальнейшую судьбу, проявляясь через открытость миру или через замкнутость и комплексы. Сильно, по словам Земскова, и «искушение заглянуть в сказку», т.е. в духовно-фантастический (и даже мистический) мир героев, находящийся за гранью реального, что даёт возможность «увидеть» магию и волшебство бытия. И это возможно в пределах «времени для Макондо», маленького, затерянного в мире, магически-таинственного селения.

Всё это и определило «структуру времени» в романе. В.Сто лбов писал: «Со временем происходят удивительные вещи: оно циклично». Однажды Хосе Аркадио Буэндиа замечает, что «машина времени сломалась». В одной из комнат застрял обломок времени: здесь всегда понедельник. В «фантастической реальности» действия происходят параллельно: в Макондо (одиноком селении) и «в манускриптах Мелькиадеса». Аномальность и непредсказуемость времени Макондо поразительна. Для раскрытия «невидимого» (будь то скрытые от внешнего мира духовные явления или магия реальности) Маркес прибегает к созданию новой реальности, которой и является «собственное художественное время», текущее в селении, где живут одинокие Буэндиа.

Итак, в романе «Сто лет одиночества» представлены три «временных потока»: время для Колумбии (сто лет из истории Колумбии), в котором Маркес показывает своё видение общества и его проблем; время для человечества (совокупность важнейших явлений в истории человечества, интерпретированных Маркесом в аспекте экзистенциальной философии); время для Макондо с его добровольным вечным одиночеством, магией и фантастичностью. Итак, возникает взаимосвязанная логическая цепочка: время для Макондо - «кусочек» истории Колумбии, а время для Колумбии - часть времени для человечества. Но время для человечества - это лишь часть времени, что течет в Макондо (и так можно продолжать бесконечно). Мы имеем время внутри времени, которое создаёт «бесконечный временной смерч». Его легко представить физически, достаточно поставить друг перед другом зеркала, от чего возникнет «эффект бесконечных зеркальных отражений». Это закреплено и композиционно: Мелькиадес, пишущий манускрипты внутри романа «Сто лет одиночества», пишет в них и о себе, который пишет манускрипты. Мы имеем перед глазами тот же эффект. Мелькиадес же в романе - это дух времени и одиночества. Смерть Патриарха (блуждание по коридору зеркал в поисках истинной реальности) в свою очередь подкрепляет теорию о бесконечных зеркальных отражениях. Но об этом позже.

Каждая из упомянутых временных линий являет собой завершённый цикл: так, время для человечества начинается «Сотворением мира» (возникновение Макондо) и кончается «Концом света» (библейский ураган, стирающий Макондо с лица земли); время для Колумбии не имеет завершенности, т.к. Маркесу оно необходимо для конкретно-исторических реалий, через которые он может представить некоторые собственные социальные оценки (например, протест против войны и тоталитаризма, как морального геноцида), однако цифру 100 (число лет из истории) вполне можно назвать «круглой» (т.е. подобной «круглой» петле цикла); время для Макондо неизбежно конечно, т.к. одиночество, «поселившись» в Макондо, обусловливает предрешенность, неизбежность трагического финала - абсолютного отчуждения из какого бы то ни было (даже фантастического) мира.

Если построить геометрическую модель этих временных потоков, свернутых в петли завершенных циклов и помещенных один в другой в бесконечном количестве, получим нечто подобное бесконечному временному смерчу.

Следует заметить, что каждый временной поток определяет некую отдельную художественную реальность романа или отдельный уровень, которые, очень условно, можно назвать: «уровень общечеловеческих вопросов», «уровень конкретно-исторической реальности» и «уровень фантастики и магии». Все эти реальности взаимодействуют через время.

Связь между временными потоками осуществляется и на уровне героев. Так, Аурелиано, - полковник, пророк, носитель идеи абсурда бытия, т.е. он принадлежит ко всем трем временным пластам и является действующим носителем идей Маркеса в каждой из существующих реальностей романа «Сто лет одиночества».

Глава 3. «Библейские мотивы» в романе. Чем заполнено пространство во «времени для человечества»?

Восходит солнце и заходит солнце, и спешит к месту своему. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своём и возвращается на круги своя...

И видел я дела, какие делаются под солнцем, и вот, всё - суета и томление духа!. .Суета сует, ... всё - суета!

Книга Екклезиаста

Роман Маркеса, по словам Земскова, содержит в себе весь литературный опыт человечества, включая самый древний. «Здесь сошлись и мифология, и античная трагедия (Софокл), и эпос рода, и рыцарский роман и ренессансная литература (Сервантес и Рабле), и писатели ХУП века (Дефо), реализм рубежа XIX -ХХвв. (Золя, Томас Манн); по-своему откликнулись русская классика (Достоевский), американские реалисты XX в. (Фолкнер, Хемингуэй), не говоря уже о крупнейших представителях западной литературы (Джойс, Кафка, Камю)...» Сам Маркес говорил, что за всем, что пишется сейчас, стоят десятки тысяч лет литературы, и «чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать это дело, которое делается со времен Библии», необходимо овладеть всем литературным наследием.

Одним из первых, чрезвычайно важных, литературных источников романа является Библия, Книга книг. К ней в своём творчестве обращается чуть ли не каждый писатель - и Маркес не исключение: его книга буквально наполнена «библейскими мотивами», которые, вплетаясь в сюжет романа, делают его художественно совершенным. Именно «библейские мотивы» вычерчивают в композиции этого произведения наиболее широкий круг - круг вечных идей (идеи о вселенских началах, смысле жизни, границах бытия, о конечном и бесконечном), создавая некое «обрамление» для всего, что в нем происходит. Маркес использует Библию как документ, свидетельствующий о мучительном и постоянном поиске философской мысли, которая в вечном диалоге человека и Абсолюта (т.е. Бога) пытается соединить человека и бесконечную Вселенную, в просторах которой, возможно, хранится великая тайна смысла человеческого существования. При этом писатель, человек философских взглядов конца века двадцатого, объединяет великую философию Библии и идеи экзистенциалистов и философов-абсурдистов, т.е. библейские истории в романе получают совершенно неожиданные интерпретации. Таким образом, когда мы говорим о том, что какой-либо персонаж романа напоминает нам библейского героя своими поступками, характером, судьбой, следует делать поправку: «экзистенциальный». Так, Аурелиано, пророк, - это экзистенциальный Христос, несущий новую истину: истину о суете, пустоте, тщетности стремлений и начинаний.

Уже начало романа напоминает первую книгу Библии «Бытие. Сотворение мира», ибо оно повествует о рождении Макондо. Возникают совершенно определенные параллели: Макондо, как первозданная земля, явилось читателю, окруженное со всех сторон водой, «мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем» («С.л.о.», с.5). Здесь поселились люди и «стали жить по законам Божьим», впрочем, бесконечно и постоянно их нарушая, что привело к тому, что люди Макондо существовали в полном безбожии. Но особенно интересной представляется легенда о том, что в Макондо некогда были дома с прозрачными стенами. Образ города с домами из прозрачного стекла мы тоже можем найти в Библии: в «Откровении Иоанна Златоуста» на месте павшего Вавилона воздвигается новый город («Новый Иерусалим»), который «был чистое золото, как прозрачное стекло». В Библии Новый Иерусалим возникает в видении Иоанна, а в романе образ прозрачного («или призрачного») Макондо Хосе Аркадио Буэндиа увидел во сне (т.е., ему было видение), после чего и началось строительство селения. Таким образом, в контексте романа возникает некий экзистенциальный Новый Иерусалим, Новый Иерусалим-наоборот, который появился не после очищения земли от скверны, как в Библии, не как город вечной радости, на что мог надеяться Хосе Аркадио, поверив в то, что его сон - пророческий (ибо прекрасным было сияние прозрачного города), а как город призрачного мира и призрачных надежд рода Буэндиа. В этом мире надежды не осуществлялись, скверна и полное безбожие процветали, а люди были измучены и обречены на великое и изматывающее одиночество. И суждено этому миру закончиться великим, поистине страшным, как в Апокалипсисе, ураганом- смерчем, стершим Макондо с лица земли. Таким образом, «библейская реальность» в романе оказывается «вывернутой наизнанку»: сначала рождается и живет Новый Иерусалим, а после происходит конец света.

Любопытно, что бешеный смерч в конце романа словно воплощает в реальный образ ту геометрическую модель романного времени, о которой мы говорили ранее. Если мы обратимся к тексту Библии, мы можем убедиться, что библейское время имеет ту же геометрическую структуру: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель», т.е. начало и конец всего сущего сходятся в одной точке, образуя временную петлю. Интересно переосмысление этой фразы в романе: с позиции философов-экзистенциалистов и абсурдистов Вселенский Дух - Бог-Вседержитель - Абсолют - есть не что иное, как Дух- ОДИНОЧЕСТВО, в художественной же реальности книги Маркеса оно (одиночество) есть начало и есть конец всего.

Маркес широко использует библейскую символику. Например, особым, божественным, смыслом обладает в контексте Библии число 7: 7 церквей, к которым обратился Господь; 7 Ангелов, вострубивших время расплаты за содеянные грехи; 7 светильников, окруживших Его; 7 звезд в Его деснице; 7 печатей на книге судьбы; 7 рогов и 7 очей закланного Агнца, 7 смертных грехов, «седьмое» небо и т.д. В романе «Сто лет одиночества» описано бытие семи поколений рода Буэндиа. А детей у Аурелиано Буэндиа (полковника и пророка) было семнадцать, что можно расшифровать, как «сверхсемъ», т.е. это число воспринимается как символическое указание на сеерхособую роль семнадцати Аурелиано, отмеченных крестом на лбу. Семнадцать же было и золотых рыбок в банке, выплавленных Аурелиано- пророком и оставшихся после его смерти. Фактически, библейским является и закономерность одиночества, нависшего над всеми семью поколениями этого рода: в Библии проклятие за тяжкие грехи накладывается на род до седьмого колена.

В Апокалипсисе находим: «И Ангелу Сардийской церкви напиши: так говорит Имеющий семь духов Божиих и семь звезд: знаю твои дела; ты носишь имя, будто жив, но ты мертв». В этой фразе провозглашена одна из основополагающих идей «новых философий» XX века. Эту идею непознанности существа истины, идею ложности человеческого впечатления, которому не дано проникнуть в трагизм первооснов мира, не дано даже определить настоящую цену собственной жизни («ты думаешь, что ты жив, но ты мертв», - а это порождает, в свою очередь, глубокий трагизм человеческого существования), Маркес в своём романе реализовал через образы Агиляра, Хосе Аркадио Буэндиа, Мелькиадеса. То есть, время и реальность, «вывернутые наизнанку» в «Откровении Иоанна Богослова», очень близки ко «времени для человечества» в книге «Сто лет одиночества».

Среди романных персонажей, близких по каким-то параметрам к библейским, следует отдельно выделить Аурелиано Второго («Плодитесь, коровы, плодитесь - жизнь коротка!»). Этот герой является своеобразным «перевоплощением» Ноя с его ковчегом и спасенными животными. В условиях нового понимания Вселенского Духа, новой философии духовное содержание знакомого библейского персонажа трансформировалось. Когда в Макондо начался «Великий Потоп», Аурелиано Второй - Ной нового времени, долгом которого, согласно писанию, было спасать своих животных (лишь в них содержалось его чистое, духовное начало; всё остальное было - прелюбодействия, лотерейные авантюры, разгульная жизнь), сидел, сложа руки. На многочисленные уговоры пойти и заняться спасением стад, он отвечал: «Подождём, пока закончится дождь». Автор поясняет идею статичности человеческой действенности (т.е., расположенности к бездеятельности): человеку становится страшно, кажется странным и нелепым что-то менять, он ждёт естественных, пришедших извне, изменений. При этом человек может оказаться в проигрыше. Жизнь и счастье остаются там, «с той стороны дождя», а человек всё ждёт, «пока закончится дождь», а по его окончанию видит, что жизнь осталась позади, и он был не участником своей судьбы, а посторонним наблюдателем. Так вышло и с экзистенциальным Ноем Маркеса.

Не менее интересным персонажем является и Аурелиано Буэндиа - полковник - пророк - одинокая душа. Эти три характеристики данного героя указывают на его принадлежность к трём художественным пластам романа: социальному (уровень конкретно-исторической реальности), библейско- легендарному (уровень фантастики и магии), философскому (уровень общечеловеческих вопросов). Полковник Аурелиано Буэндиа, герой (он «затеял тридцать две гражданские войны и все их проиграл»), через бессмысленную войну несёт новую веру, раскрывает перед людьми новую правду, новую идеологию - идеологию смерти и пустоты, хотя сам не приемлет всего этого, что выясняется позже. «Ему пришлось развязать эти тридцать две войны, нарушить все свои соглашения со смертью, вываляться, как свинья, в навозе славы для того, чтобы он смог открыть с опозданием почти на сорок лет преимущества простой жизни» - говорит Маркес.

Образ Аурелиано-пророка представляется нам как «синтетический» (собирательный) образ ветхозаветного пророка Моисея и Христа, которому посвящен Новый Завет. Сорок лет войн Аурелиано во главе безоговорочно верящих ему повстанцев и солдат-единомышленников ассоциируются с сорокалетними скитаниями Моисея со своим народом по Моавской пустыне. Однако не было в сердце и голове Буэндиа святой убежденности библейского Моисея. «Экзистенциальный» пророк не жил идеей спасения человечества, ибо сам был потерян в обществе и замкнут в своём одиночестве. Страшная пустота, живущая в Аурелиано, буквально пожирала его душу и разрушала личность. Аурелиано - пророк, несущий отчуждение и смерть, что подталкивало его самого к суициду. В образе Аурелиано Маркес развенчивает теорию итальянских футуристов о том, что «война - гигиена мира и души», показывает её несостоятельность: война не может оказать гигиеническое действие, она не очищает ни мир, ни души, она их лишь опустошает, оставляя после себя руины и незаживающие раны.

С другой стороны, Аурелиано - это Иисус, прорицатель, несущий в себе светлое начало и любовь к людям. Однако свет, льющийся из глаз и тайников пророческой души, не находит применения в мире, т.к. ею животворной силы оказывается мало, чтобы преодолеть, сломать барьер одиночества, которое есть причиной неотвратимого отчуждения от мира. Экзистенциальный Христос оказывается мучеником, который, страдая, не может своим страданием искупить вину грешного мира (в отличие от Сына Божия Иисуса Христа). Но почему Христос? На эту параллель указывает присутствие золотых рыбок, которые мастерил постаревший Аурелиано Буэндиа. Рыба - символ Иисуса, т.к. именно это изображение оставляли во время преследований сам Иисус и его ученики как знак другим последователям. Так учение Иисуса Христа, несущее свет и добро, расходилось по миру. Аурелиано же Буэндиа мастерил из золотых монет рыбок, продавал, выручая за них золотые монеты, потом вновь переплавлял монеты в золотых рыбок, продавал их... Постепенно процесс превращения золотых монет в золотых рыбок, а золотых рыбок в золотые монеты стал приобретать оттенок бессмыслицы, т.к. продавать своих рыбок Аурелиано перестал: теперь он изготовленные рыбки (числом семнадцать) держал в банке, по одной извлекая оттуда и вновь отправляя в плавку и в обработку, этот процесс длился почти беспрерывно. Создавался некий бессмысленный круг бытия. Таким образом, добро, которое вначале пытался принести миру Аурелиано (и рыбки вначале продавались), в конечном итоге остаётся вокруг Аурелиано (и в нем самом) и не идёт в мир - оно замыкается, как в пустой банке, в одиночестве - пустом и вечном.

«Суета сует - всё суета», - читаем в ветхозаветной Книге Екклезиаста или Проповедника. Роман «Сто лет одиночества» поразительно близок к этой книге. Идею суетности и пустоты притязаний земного мира раскрывают и книга Библии и роман: «Всё суета и томление человеческого духа», «Участь сынов человеческих и участь животных одна - умирать!» - учит Екклезиаст. Судьбы героев Маркеса вполне подтверждают эти слова.

По мнению философов-экзистенциалистов, человек находится во враждебном ему мире, куда он попал не по своей воле, и необходимость быть частью «суетливого мира» не есть подлинным существованием человека, что не даёт ему осознания бытия, т.к. внешний мир не предлагает устойчивых ориентиров, бытие оказывается непонятным. Ницше говорил о смерти Бога, а Хайдеггер добавлял: «Бог умер. Его уже не воскресить». Самым абсурдным образом воплотил эту мысль в романе Хосе Аркадио Буэндиа: он хотел сфотографировать Бога, но, потерпев неудачу, утратил веру.

Герои «Ста лет одиночества» потеряны и одиноки. Их жизнь - это порождение безнадежности, отсюда происходит рождение идей неизбежности, стремление к самоуничтожению (суициду), отрешенности от реального мира.

Всё в этом мире давно известно, хотя каждый раз и кажется что-то новым, а «всё уже было в веках», «всё возвращается на круги своя». Эта мысль (осуществление жизни в мире через принцип повторений) тоже объединяет роман и Книгу Проповедника. В романе очень много повторений: повторяются характеры, судьбы героев, ситуации, мотивы, размышления. Особенно вязким оказывается мотив повторения в выборе имен: только одних Аурелиано оказывается больше двадцати, повторяются имена Хосе Аркадио, Урсулы, Амаранты. Зачем? - А «все уже было в веках» и «все возвращается на круги своя»!

Роман Маркеса заканчивается фразой: «... прозрачный (или

призрачный) город будет сметен с лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то самое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит расшифровывать пергаменты, всё в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Роман перекликается с Книгой Проповедника, 11-й стих которой говорит: «Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после». Кажется, что даже ритм этих фраз совпадает.

И так можно найти множество точек пересечения этих двух книг, их микроатмосферы чрезвычайно похожи. Но, размышляя об одном, обе книги делают, в сущности, разные выводы. Например, центральная тема романа Маркеса - одиночество, которое подаётся как истинное существование человека, которое в такой форме даёт возможность избежать «выпивающей душу суеты». Все Буэндиа, отмеченные печатью одиночества, страдают от него, но и углубляются в него, сосредоточиваясь в себе. И Хосе Аркадио, и полковнику Аурелиано и Аурелиано Бабилонье, в конечном итоге, не нужен никто, их жизнь, фактически, - это одинокий духовный поиск великого смысла, заключенного в этом мире. В книге Екклезиаста тоже звучит: «Человек одинокий, и другого нет, ... а всем трудам его нет конца». Но одинокий труд, который приносит горечь, определяется Екклезиастом как «суета и недоброе дело». Проповедник учит: «Двоим лучше, нежели одному, ... ибо если упадет один, то другой поднимет товарища своего. Но горе одному, когда упадет, а другого нет, который бы поднял его. Также, если лежат двое, то тепло им, а одному как согреться?» Фактически, Екклезиаст говорит, что, избежав одиночества, человек хотя бы частично оградит себя от «суеты и томления духа», которые для человека опасны, так как искажают перед ним истинные ценности мира. И все же обе эти концепции расходятся лишь в частностях, т.к. обе они свидетельствуют, что всегда остаётся место в жизни, в душе, где находится: « Я и БОГ», «Я и ВСЕЛЕННАЯ», «Я и АБСОЛЮТ». И нельзя отрицать, что даже по Маркесу, как писал Столбов, «одиночество — это альтернатива единства» (хотя до сих пор и не решено, какого именно). Конечно, мы склоняемся к идее неизбежности и отчужденности, однако в конце романа мы ощущаем (как это ни удивительно!) оптимизм - и этим нельзя пренебречь.

Таким образом, в потоке «времени для человечества» осуществляется связь романа конца XX века с философскими достижениями прошлого на уровне идей, знакомых персонажей, каких-то символических деталей и т.д.

Глава 4. Социальные мотивы в романе. История Колумбии. Чем заполнено пространство во «времени для Колумбии»?

Мир или война?

Война! Война!

Егор Летов

В романе Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» человек предстаёт перед читателем, как нечто изолированное от общества по собственному желанию. Т.е., герой - это одинокая отчужденная личность. Тем не менее, автор не может оставить без внимания само общество, которое в романе является совокупностью единиц одиночества. Общество в романе видится нам как некоторая единая структура, некоторая цельная масса, не поддающаяся управлению сила, сила сотен миров - человеческих душ, слитых в единый порыв. В своём одиночестве каждый персонаж представляет собой отдельный мир со своими законами, системой ценностей, мировоззрением и т.д. В обществе каждый герой преобразует своё «Я» в нечто, не поддающееся логике, в какую-то структурную номинальную единицу чего-то неопределенного. Как и следует в рамках эстетики экзистенциализма ( которая понимает общество как разрушительную, грубонавязчивую силу, а человека - как «лишнюю единицу в мире»), Маркес изображает социальную массу, как силу, несущую смерть. Общество в романе - детонатор по отношению к личности. Оно разрушает и калечит её, так как человек не пригоден для сосуществования, солидарность - это почти сказка, мечта. Но из-за того, что в обществе личность теряет свою сущность, оно в итоге предстаёт перед нами слабой, аморфной массой, подобной стаду овец, которому нужен пастырь (он, может быть, и есть в Макондо), но в суете люди его не слышат, не видят, поэтому зачастую бывают руководимы злом. Общество не терпит индивидуальности, не терпит ничего личного. Разрушая личность, оно провоцирует саморазрушение, что ведет к меланхолии, печали, попыткам прекратить свою жизнь.

Так, ярким примером личности, разрушившейся под влиянием социальных событий, является Аурелиано Буэндиа, принимавший активное участие в непримиримой войне между либералами и консерваторами. Именно полковник Аурелиано выражает протест автора против войны. Автор указывает, что война полковника - это «пустая война», «война, топчущаяся на месте». Война буквально вселила в полковника болезнь, как физическую, так и духовную: нарывы Аурелиано приносят ему страдания не только от боли, они - досадные «памятные мелочи» войны. Даже зажившие нарывы долго беспокоят полковника, т.к. оставили ноющие рубцы. И душа его тоже долго ныла от рубцов, оставленных 40-летней «пустой», нелепой и страшной в своей бессмысленности войной, которая не только не принесла радости победы, но разрушила способность радоваться жизни. В каждой реплике героя ощущается равнодушие, немыслимое чувство усталости и безразличия словно он погрузился в летаргический сон. Душевное смятение было столь велико, что оно скорее напоминало состояние беспрерывной депрессии, которая привела его к попытке покончить жизнь самоубийством. Аурелиано Буэндиа называет войну «сволочной» и «надоевшей», словно война живёт без него, без солдат, без идей. Войной движет только стремление к власти, да и это под знаком вопроса:

Мир или война?

Война! Война!..

Бог или смерть?

Смерть! Смерть!..

Любовь или страх?

Страх! Страх!..

Свобода или плеть?

Плеть! Плеть!..

Мир или война?

Война! Война!.. (Егор Летов)

Полковник Аурелиано, ощутив трагическую пустоту своей войны, пытается покончить с собой, но судьба не позволяет ему этого. Однако мы можем наблюдать семнадцатикратную смерть души героя: одного за другим отслеживают убийцы Аурелиано - сыновей полковника, отмеченных крестами. И эти смерти страшнее той, которая не удалась ему самому. Он же, уставший и разуверившийся в жизни человек, так и не смог устроиться в мирной жизни. Он замкнулся в своём одиночестве и стал равнодушным ко всему в мире.

Итак, Габриэль Гарсиа Маркес представляет войну как порождение человеческого зла и зияющей духовной пустоты и высказывает против неё протест. Многие философы утверждали, что основы зла - в самом человеке. Так вот, именно война приводит зло в действие. Маркес (как и Ремарк, Бёлль, Хемингуэй) раскрывает сущность войны как цепь оправданных условиями боевых действий насильственных смертей, которые являются жертвами разгулявшегося бессмысленного, но полновесного зла.

Важным эпизодом романа является восстание рабочих против североамериканской банановой компании, грубо вмешивающейся в жизнь страны, и варварский расстрел трехтысячной толпы, собравшейся у железной дороги. Это рассказ о реальном факте из истории Колумбии; Маркес был ещё ребенком, когда это случилось в тех местах, где он жил. Но в контексте романа реальные события получили еще большую остроту и выразительность. В погоне за материальными ценностями люди потеряли себя, свою мораль, духовность и, фактически, пропустили свои жизни, не заметили, когда кусок судьбы «просто провалился в памяти». Жизнь прошла мимо них. Суета словно выпила время. С другой стороны, мы видим слабую сторону общества, которое порой являет собой инертную толпу. Эту толпу просто заставили забыть о смерти 3000 безвинных людей. Мораль утонула в насилии и страхе. Общество захлебнулось в собственной слабости. Маркес выражает протест против диктаторских режимов и геноцида, существовавших в Латинской Америке. За спинами тех диктаторов, свидетелем бегства которых был Гарсиа Маркес, толпились иные тираны и душегубы разного ранга, которыми полна история Латинской Америки (например, Гаспар Фраглиа, моривший голодом народ Парагвая в начале XIX века; Порфирио Диас - Мексика; «пожизненный» президент Парагвая Стресснер, самолично избирающий себя на новые сроки; наконец, чилийский диктатор Пиночет).

Мы видим, что для воплощения идеи враждебности общества Маркес включает в художественную реальность романа действительно ужасные общественные явления: войну, деспотизм, потерю гуманизма, как основы общественного устройства, геноцид. Мысль о разрушительной и разъединяющей силе общества сопровождается мыслями об одиночестве, как предпосылке саморазрушения (хотя порой одиночество в романе выступает как форма защиты от участия в суете страшных разрушительных событий).

Итак, пространство «времени для Колумбии» заполнено войнами, жестокостью диктатур, распространением разрушительного зла, спастись от которого человеку возможно, вероятно, только в одиночестве.

Глава 5. Временные водовороты, Мелькиадес - дух времени. Что в пространстве «времени для Макондо»?

На протяжении всего романа нам встречаются эпизоды, в которых автор показывает, как в будущем герой будет воспринимать какой-нибудь момент из своей жизни, крупицу из своего прошлого, причем делает это без всяких особенных приёмов, словно «вклинивая» их в общий контекст. Таких вставок в истории каждого героя несколько. При этом читатель может пронаблюдать, как выглядит прошлое с точки зрения будущего, причем читатель в этот момент находится в прошлом. Иначе говоря, на линии времени, которую так или иначе каждый представляет себе как последовательноть некоторых событий, образуется петля: т.е. мы из прошлого заглядываем в будущее, чтобы в будущем оценить прошлое, причем, при упоминании о будущем, Маркес не скрывает, что оно заранее предопределено. Оценивая все «вставки» из истории жизни любого героя, мы можем проследить, как он неуклонно двигался к своей смерти или к определенной точке, после которой конец неизбежен. Таким образом, мы видим, что время в романе движется не однолинейно, а по окружности, выходя из некой точки и в ту же точку возвращаясь (петля). Это происходит на всех уровнях: на уровне жизни отдельных героев, семьи Буэндиа, всего Макондо. Например, Фернанда замечает, что время будто повторяется, идет по кругу; вся история семьи Буэндиа тоже представляет собой некоторую повторяющуюся историю, как «сказка про белого каплуна», которую рассказывает нам Маркес, когда на Макондо наваливается забывчивость; история всего одинокого селения, образовавшегося из смертного греха, бреда, сумасшествия и угрызений совести(«история создания Макондо») и погибшего так же нелепо, но неизбежно. Мы видим, как образуется замкнутое звено, которое лежит в основе временного ряда романа. Причем читатель, будучи наблюдателем и участником (на уровне сопереживания) происходящих событий, «движется» вместе со временем и оказывается в центре звена, в замкнутом пространстве и остро ощущает дух одиночества, наполняющий роман (некое ощущение сюрреализма). Время в этом романе - своеобразный, самостоятельный и независимый участник событий, как и одиночество, смерть, суета. Эти образы почти персонифицируются, вступают во взаимодействие с людьми. Например, смерть можно обмануть (Амаранта обманывает смерть, распуская свой саван), одиночество вселяется в макондовцев, суета приходит и уходит в Макондо, а время порой становится непредсказуемым, порой аномальным. Оно может застрять в отдельных комнатах или останавливаться для отдельных героев. С помощью времени Маркес расставляет акценты на каких-то героях или событиях. Так, мы знаем, что время остановилось в комнате Мелькиадеса, чрезвычайно важного героя, с которым связана в романе мысль о предначертанности. Мелькиадес - макондовский летописец-прорицатель, он непосредственно соприкасался со временем, предвидя его и предрекая события. Можно сказать, что Мелькиадес пишет законы, по которым идет время в романе. В комнате прорицателя время словно застряло на одном месте, т.е., оно не властно над Мелькиадесом, а скорее он пересыпает песок времени из одной ладони в другую, то быстрее, то медленнее, заставляя жителей Макондо идти по указанной им тропе с нужной скоростью. Так мы видим, что при жизни Мелькиадес толкает время вперед, двигая прогресс в Макондо, позже он помогает расшифровывать свои манускрипты, уже будучи духом, хотя вообще неизвестно, был ли Мелькиадес человеком, ведь Маркес говорит о нем так, как если бы Мелькиадес был силой провидения (если не самим провидением). Иначе говоря, мы условно можем назвать Мелькиадеса духом времени.

Итак, Мелькиадес - центральная фигура, один из главных носителей идеи неизбежности. Перед читателем в романе полностью протекает и исчерпывается жизнь шести поколений Буэндиа (жизнь седьмого оказывается не исчерпанной, оборванной), т.е., время делает 6 витков спирали, а число 666 считается символом темных сил. И имя Мелькиадес часто сравнивается критиками с именем Мефистофеля, т.е. определенно существует связь между Мелькиадесом - прорицателем, духом, который ведет Буэндиа к смерти, - и тёмными силами. Наблюдается связь между временем и смертью, которая существует и в реальной жизни.

Мелькиадес - дух одиночества рода Буэндиа, дух одиночества и затерянного селения Макондо, которое живет по его манускриптам, словно по утвержденному сценарию вплоть до последней буквы пергамента и последнего мгновенья селения (смерч снес селение с лица земли в тот момент, когда Аурелиано Бабилонья расшифровал последние слова этого предсказания). Мелькиадес, словно за ручку ребенка, ведет каждое поколение Буэндиа, указывая ему, как жить дальше даже после своей смерти.

Когда же умер Мелькиадес? Если верить цыганам, скитающимся по миру, то умер он от лихорадки в болотах Сингапура еще тогда, когда в Макондо не было кладбища. Но, пожалуй, цыганам мы не поверили, ведь знаем, что старик скончался много позже, в селении (кстати, первым). Однако назвать Мелькиадеса живым во время его последнего «пришествия» в Макондо нельзя, ведь он был похож на пыль, на пустое место, «на таких стариков никто не обращает внимания, пока однажды не находят их мертвыми в каком-нибудь забытом месте». Но, может быть, мы читаем уже о мертвом Мелькиадесе? Так или иначе, с духом этого героя мы не расстаемся, пока в самом конце романа он не исчезает окончательно (когда убеждается, что манускрипты будут расшифрованы), при этом Мелькиадес произносит: «Я умер от лихорадки в болотах Сингапура». Так что выходит? О какой смерти говорит нам старый цыган, т.е. его дух: о той, о которой в начале романа говорили цыгане (но ведь после этого Мелькиадес был жив!), или это вторая смерть, смерть духа Мелькиадеса - духа одиночества и времени? Мы можем предположить, что вначале в болотах Сингапура произошла первая метафизическая смерть, позже, в Макондо, произошла одна из физических смертей Мелькиадеса (хотя в сущности он бессмертен, ведь он - само провидение), в конце же романа произошла вторая метафизическая смерть внутри смерти, что словно подтверждает идею из теории абсурда о множестве смертей. А что, если Мелькиадес действительно умер в начале романа от лихорадки, т.е., умер его дух, а уже после умерло его тело (он был бездушен) — тогда мы имеем абсурд, нелепость. В очередной раз автор «выворачивает наизнанку» реальность в романе. Изначально, заведомо мертв даже дух одинокого селения, как если бы предначертанность гибели была явной и неизбежной. Выходит, что дальше мы читаем, как о текущем, о том, что уже давно ушло в небытие (как Новый Иерусалим, оставшийся позади конца света). Действительно, цыган «в шляпе цвета воронова крыла» - это само воплощение одиночества, его сущность. Он живет в каждом герое. Следует заметить, что помощь в расшифровке манускриптов осуществлялась Мелькиадесом не только духовно, но и физически. Вспомним лавочника- каталонца, который послал Буэндиа расшифровывать пергаменты, давая справочники древних языков. На мысль о том, что каталонец есть некоторое воплощение Мелькиадеса, наводит внешний вид лавочника (он всегда был в черном, как цыган) и то, что через этого героя Маркес тоже проводит идею неизбежности печали и одиночества.

Мелькиадес живет и в Катауре, который пришел «на похороны короля» - патриарха Хосе Аркадио Буэндиа (та же черная одежда и умение обращаться с мертвыми). Мелькиадес умел общаться с мертвыми, например, он сказал Агиляру (воплощению угрызений, нечистых начал Буэндиа), где находится Макондо. Пока не умер первый макондовец, а им был Мелькиадес, дорога для мертвых в Макондо была закрыта. Но Мелькиадес раскрывает двери между двумя реальностями, превращая их в единый, неразделимый хаос: он показывает Агиляру, куда «убежал без оглядки» Хосе Аркадио Буэндиа, Он бежал туда, где никто пока еще не умер, но смерть Мелькиадеса рушит иллюзию защищенности Макондо от угрызений совести (Агиляра), ибо сама сущность факта возникновения селения рождает угрызения совести, т.к. есть смертный грех.

Умирая, герои начинают существовать в другой реальности, если только мы не живем на другой стороне жизни - в смерти, как это заметил Хосе Аркадио Буэндиа: после смерти время идет - мертвые стареют; но у живых время остановилось - «сегодня снова понедельник». Вывод такой: мы все мертвы, а смерть есть подлинное существование человека. Итак, Мелькиадес раскрывает двери между двумя реальностями: жизнью и смертью и указывает дорогу Агиляру в Макондо. Смерть же Буэндиа - блуждание по коридору бесконечных зеркальных отражений - указывает на бесконечное присутствие мнимых реальностей и лишь одной подлинной (когда Буэндиа запутался в комнатах коридора и остался не в настоящей - он умер).

Вернемся к временному потоку: изначально мертв дух одинокого селения , в романе мы наблюдаем реальность, которая уже ушла в небытие, т.е. наше настоящее - это уже прошлое. Сюжет все время совершает витки, благодаря которым мы можем заглянуть в будущее, которое уже тоже является прошлым. Иначе говоря, мы видим, что судьба Макондо обречена, ибо «все уже было», все уже произошло. Маркес рисует временные петли: он забегает вперед, оставляя будущие события позади.

Чтобы разобраться, представим время, как некую материю, например, бесконечный водный поток («река жизни»). Забегая вперед, Маркес говорит о будущем в прошедшем времени, словно так забрасывая его назад в прошлое, но если настоящее (цепь последовательных событий) - это нечто предначертанное, заведомо прожитое, то перед нами предстаёт будущее с точки зрения прошлого, а прошлое - с точки зрения еще более далекого прошлого. Учитывая метафору «время - водный поток - река жизни», мы наблюдаем временной водоворот. Наводняя роман фантомами, призраками, волшебством, Маркес добивается создания удивительной магической атмосферы, в пределах которой возникают абсурдные ситуации: весь мир сходит с ума и не видит, что время остановилось, а единственного человека,заметившего это, считают сумасшедшим.

Зигмунд Фрейд писал, что остановка времени или его торможение в сознании человека обусловлены печалью и меланхолией. Меланхолия Буэндиа была рождена угрызениям совести перед мертвыми Агиляром и родителях Ребекки, которые остались не преданными земле по вине Хосе Аркадио Буэндиа. Глубокая меланхолия провоцирует депрессию и желание умереть, а также ощущение неизбежности саморазрушения.

Таким образом, пространство во «времени для Макондо» заполнено магией, волшебством, в нем синтезируется и проистекает что-то темное, плохо доступное обычному бытовому человеческому разумению, но оно усиливает печаль, меланхолию, провоцирует депрессии и одиночество человека в этом мире делает еще более неотвратимым и глубоким.

Глава 6. ВРЕМЯ и СМЕРТЬ. Смерть внутри смерти.

Ты носишь имя, будто жив, но ты мертв.

Апокалипсис

О смерти мы говорили уже достаточно много : смерть Мелькиадеса (запутываение петель времени), смерть Хосе Аркадио Буэндиа (потеря ориентиров в «коридоре зеркальных отражений») и т.д. Но разобраться в сути того, что такое смерть в романе «Сто лет одиночества», так и не смогли.

Что же такое смерть? Это место для тех, кто мертв? Это конец всему? Или это другая, неведомая, (возможно, истинная) сторона человеческого бытия? Последняя трактовка смерти у Маркеса довольно непонятна, т.к. переворачивает традиционные представления с ног на голову. И нам это не по душе. По Маркесу выходит так, что сейчас мы просто существуем, заброшенные в этот мир не по своей воле, и подсознательно тоскуем по иному, своему миру. В мире же, в котором живем, всё иллюзорно, всё «магично», «волшебно» и не по-настоящему. Кроме того, этот мир часто проявляет враждебность к нам, делая из нас добычу алчности зла. Это арена борьбы добра и зла, а человек просто, так сказать, «попал под горячую руку» и мучается и страдает в мире по имени «ЖИЗНЬ», а вот «СМЕРТЬ» - совсем другое дело. В доказательство магичноети и хаоса нашего мира, в котором «все становится вверх дном,Маркес рисует перед нами прочие абсурдные картины: остановившееся время, упавший ангел (которого восприняли как мифическое чудовище и застрелили - а ведь он мог стать вторым Христом), Новый Иерусалим (погруженный в одиночество), «леденцовый домик» (по аналогии с пряничным), в котором застыло одиночество, и много-много другого. Может быть, поэтому одинокое селение Макондо («мир одиночества») уходит в небытие, уходит в вечность. Мы можем сказать, что его с лица земли забрал смерч, библейский ураган, т.е. забрала СМЕРТЬ. Но в этом случае мы имеем все права утверждать, что селение просто-напросто поглощено новой, другой, неопределенной реальностью, которая нам недоступна. В книге Екклезиаста говорится: «День смерти лучше для рождения». В более ранних произведениях Маркес писал о преимуществах смерти (например, в рассказе «Добрый фокусник, продавец чудес»). Т.о., смерть - это другая, неопределенная реальность. Встаёт вопрос: а сколько таких реальностей, существуют ли границы между ними? Во время «перехода в мир иной» Хосе Аркадио Буэндиа блуждал в своём сознании из одной комнаты в другую точно такую же. Это было состояние, похожее на сон. Герой проходил десятки одинаковых комнат. Это элементы сюрреализма (множество одинаковых объектов и описание сновидений). А для снов, перемешавшихся с реальностью, границу отыскать очень трудно. Вот здесь магия и вступает в свои права, поглощает привычную логику мира, заражает его иррациональностью, размывает все линии и краски. Границы нет! Может, поэтому духи многих героев продолжали жить в доме, не заметив, что они уже мертвы, или просто так, чтобы быть рядом с теми, кто не желал или не мог забыть их. Так, дух Хосе Аркадио долго оставался с Урсулой. Вспомним также о Пруденсио Агиляре, которого убил Хосе Аркадио: Буэндиа и его жена не могли забыть о нем из-за чувства собственной вины, поэтому тот не покидал их. Через этого героя Маркес реализует еще одну экзистенциальную идею смерти внутри смерти. Из разговора с Агиляром Буэндиа узнаёт, что мёртвые тоже стареют, что за гранью жизни время продолжает течь. (Интересно то, что в мире живых время остановилось, а человека, увидевшего это, посчитали сумасшедшим, тогда, как он единственный был в своём уме. Позже Урсула замечает, что машина времени сломалась.) Это указывает на подлинность МИРА СМЕРТИ и виртуальность, волшебную основу МИРА ЖИЗНИ.

Итак, время течёт после смерти и в какой-то момент мертвый умирает вновь. По Маркесу, эта смерть совпадает с выветриванием воспоминаний об умершем из чьей-либо памяти. Т.е., мертвый живет в ЖИЗНИ в виде духа, пока о нем хорошо помнят и он очень для кого-то важен (так Мелькиадес жил в мире одиночества многих Буэндиа и постепенно становился прозрачным, пока однажды не исчез совсем); после мертвый живет в смерти, когда потребность в нем становится меньше; когда о нем окончательно забывают, он умирает. Агиляр сказал Буэндиа, что умер уже в четвертый раз.

Смерть - это новая, неопределенная реальность, поэтому здесь раскрывается идея вечной жизни, если видеть её, как сложную систему реинкарнаций. У Маркеса «коридор зеркальных отражений» бесконечен, поэтому идея смерти внутри смерти столь важна в художественной действительности романа. Он открывает путь к идее вечной жизни, путь к вечности, абсолюту.

Любопытно, что перед смертью в голове героев проносится вся жизнь, т.е. в ожидании момента смерти герои «проживают» в сознании всю свою жизнь. Вспомним Аркадио и Аурелиано, которые в ожидании расстрела «прокручивали» в памяти свою жизнь. Ощущение перехода в другую реальность провоцирует отчаянные попытки этой жизни задержать человека в этом мире. Происходит столкновение миров, и полем битвы становится человеческая душа. Аурелиано Буэндиа,избежавший расстрела просто чудом, продолжает жить по инерции. Но его жизнь пуста и топчется на месте. Он делает золотых рыбок и продаёт их за золотые монеты, после из этих монет он делает рыбок. Этот бессмысленный процесс характеризует его бытие: жить только ради того, чтобы жить, без цели, без стремления, без ориентиров. В пустом, одиноком мире. Может, это случилось потому, что его сознание, заглянув за краешек смерти, не смогло с ней расстаться, жизнь в момент борьбы со смертью не сумела отвоевать его?

О борьбе разных реальностей свидетельствует и история о родителях Ребекки: пока их тела не предадут земле, она не может быть счастлива. Т.е., чужая смерть, не «оформленная официально, не позволяет быть счастливым человеку в этой жизни.

Смерть присутствует во многих событиях романа, с ней можно говорить, её можно обмануть или купить. Так, к Амаранте смерть является в виде женщины, которая одета во всё синее. Она говорит, что придет за Амарантой, когда та закончит прясть своё погребальное одеяние. Амаранта обманывает свою смерть, распуская ночью то, что напряла днем. Аурелиано Буэндиа договаривается со смертью и та не трогает его на войне, а позже она сама отвергает полковника, и его попытка покончить с собой проваливается. Когда случайно пуля убивает Аурелиано Второго, которому была предсказана долгая жизнь, автор с улыбкой отмечает: «Очевидно, смерть плохо разбиралась в карточных предсказаниях».

Т.о. мы видим, что смерть наряду со столь сложным философским содержанием («необычная реальность») имеет весьма земной, можно сказать, сказочно-бытовой вид. И это неспроста. Как уже говорилось, в романе огромное значение имеет сказка в жизни, магия, волшебство, мистика. Всё это, ложась на фольклорную основу романа, делает его магическим. Образ смерти, как некоего человекоподобного существа, стирает грань между тем, что вызывает панический ужас и чем-то обыденным, что снимает напряжение, но творит особую магию, которая оставляет сильное впечатление у читателя.

Итак, тема смерти в романе лишь перемешивает временные потоки, т.к. присутствует во всех, то убыстряя их течение, то замедляя, а то и вовсе останавливая.

Глава 7. ВРЕМЯ В ПАМЯТИ. К вопросу о стилевой принадлежности романа

Стиль романа Маркеса «Сто лет одиночества» многие исследователи определяют как стиль, характерный для произведений «магического реализма». Мы принимаем это мнение, т.к. в данной книге мы находим все характерные для произведений магического реализма черты. Практически все его герои - странные, «не от мира сего», личности. Мифологизация и гиперболизация - основа насыщенности и яркости художественной ткани романа. Ироническая интонация, добрая и легкая, придаёт тексту неизъяснимую прелесть. Действительность с вымыслом тесно переплетаются на всех уровнях романа, совершенно неуловима граница между реальным, земным и потусторонним, ирреальным. Глубинный духовный комфорт герои испытывают, лишь обособившись от всего мира и погрузившись в самопостижение и самоуглубление. То есть, «классическая схема» магического реализма.

Но мы должны акцентировать внимание на том, что этот роман (подтверждая определение «синтетический») содержит элементы различных стилевых направлений. Мы находим в нем черты экспрессионизма с его эмоциональной перенасыщенностью и напряженностью, с острым ощущением границы «жизнь - смерть», с «экстремальностью момента». Фантомы и призраки города Фернанды; Ребека, как некоторый монстр, питающийся землёй, помогают творить «эстетику избытка», характерную для экспрессионизма. Совершенно очевидны черты сюрреализма со свойственными ему причудливыми искажениями действительности («полусон - полуявь»), в результате чего реальность похожа на фантастику, а фантастика на реальность, а порожденные этим соединением образы поражают, притягивают и пугают одновременно: 17 сыновей Аурелиано с пепельными крестами на лбу; неправдоподобная история Ремедиос Прекрасной, которая стала священной для семьи Буэндиа; таинственный, непостижимый Мелькиадес; многочисленные моменты книги, в которых кажется, что сон сливается с реальностью, перетекает в неё, а ощущение полного абсурда граничит с ощущением откровения и гениального открытия истины.

Нам особенно интересно остановиться на элементах импрессионизма в этом романе, т.к. в значительной степени именно они помогают Маркесу строить пространственно-временную модель всей вселенной (в целом) и каждой отдельной человеческой души (ведь задача импрессионизма отобразить ощущения личности «здесь» - «в этой точке пространства» и «сейчас» - «в этот момент (в этой точке) времени» - в контексте отдельного самоощущения личности и в контексте её внутреннего ощущения мира). Впрочем, часто Маркес использует элементы импрессионизма и как средство психологической выразительности.

Когда писатель создаёт свои «водовороты времени» (забегания вперед, возвращения в давно прошедшие воспоминания, «собирание» истории жизни перед смертью героев), он невольно монтирует удивительную конструкцию из субъективного психологического времени с общепринятым объективным (если это слово вообще можно применять ко времени в этой книге). Т.е., к общей массе временных потоков, образующих непостижимую «хаотическую» модель вихря добавляются потоки восприятия времени каждым из героев с его собственным видением действительности, психологией, специфическим мировоззрением. Динамика времени в памяти каждого отдельно взятого персонажа - это не что иное, как история его души, совокупность процессов, проходящих при становлении личности, его индивидуального движения и развития до самой смерти. В разные периоды жизни время воспринимается героями совершенно по-разному. Так автор подчеркивает ту или иную перемену (часто неизбежную), которая произошла в герое. Так, мы видим, что Урсула, которую сломала старость, воспринимала время, как нечто неудобное, не подходящее для неё. Она пыталась бороться с ним. Например, когда Урсула очнулась от забытья, в которое впала в период дождя, она начала наводить в своём старом доме порядок, стремясь все восстановить, словно наперекор времени, которое неумолимо пожирало все на своем пути. Она не желала смириться с тем, что тараканы, моль и термиты разрушают её дом, её мир, а в её семье «появился новый, незнакомый дух смирения и уныния». Поэтому старуха «не давала себе ни минуты покоя. Поднявшись с рассветом, она призывала на помощь всех, кого только могла, даже детей, и усиленно наводила порядок, <...> обращала в бегство тараканов, атакуя их различными отравами... Движимая лихорадочным желанием всё восстановить, она добралась до самых забытых покоев.» И вот, когда в комнате Мелькиадеса она неожиданно для себя среди страшного запустения обнаружила своего правнука Хосе Аркадио Второго, сквозь спутанную гриву которого были видны только зубы и неподвижные глаза, за чтением пергаментов, она возмутилась. Правнук сказал ей: «.Время- то идет». А она «вновь содрогнулась при мысли, что время не проходит («время идет» - характерная для импрессионизма «ключевая фраза», которая многократно звучит в романе), <...> а снова возвращается, словно движется по кругу. Но и на этот раз Урсула не пала духом. Она отчитала Хосе Аркадио Второго, заставила его умыться, побрить бороду и потребовала помочь ей довершить восстановление дома». Но он в ужасе отказался покинуть комнату, потому что не хотел вновь пережить кошмар прошлого. «Тогда Урсула поняла, что он живет в потемках, еще более непроницаемых, чем те, в которых обречена блуждать она, слепая, в мире, столь же замкнутом и уединенном, как мир его прадеда». В этом отрывке через фиксацию моментальных чувств, реакций и психологических состояний героев (а это признаки импрессионизма) передаётся неподвижность движущегося времени, которое и образует фундамент философских наблюдений и поисков романа. Часто автор использует элементы импрессионизма исключительно для того, чтобы подчеркнуть субъективность восприятия мира тем или иным героем, т.к. большинство героев имеет представление о мире, как о некоем пространстве созданной ими же их собственной реальности (по сути, каждый герой романа «Сто лет одиночества» живет в своей собственной реальности). Примером может вновь служить Урсула: она сохранила в своей памяти образ мужа Хосе Аркадио Буэндиа, сидящего под каштаном, а потому дух Хосе Аркадио никогда не оставлял супругу. То есть, силой своей любви (или привязанности) Урсула заставила время остановиться в опеределенном месте, благодаря чему она всегда имела возможность видеть мужа. Для неё невыносимость сознания того, что она больше не сможет заботиться о Хосе Аркадио, была сильнее действительности. Но, в конечном счете, победить реальность было не в её силах, а поэтому изменение происходит не в объективной действительности, а в субъективной, т.е. в её собственном мире. В данном случае Маркес, акцентируя внимание читателя на психологическом состоянии, эмоциональном самочувствии Урсулы, подчеркивает ТОТАЛЬНОСТЬ ОДИНОЧЕСТВА: реальность изменяется только для одного человека, в его голове, т.е. Урсула сошла с ума для всех окружающих, хотя, по сути, её мир остался целостным и нерушимым. И это происходит со всеми героями романа: каждый из них носит в себе свой целостный мир, непонятный и даже неизвестный окружающим, и вот эта неизвестность и есть тот панцирь, в который заковано одиночество каждого из них, т.к. в своем мире они находятся лишь наедине с собой и с призраками своей памяти.

Ранее мы рассматривали «водоворот времени» как композиционный элемент, объективно используемый Маркесом для создания «эффекта бесконечных зеркальных отражений» на уровне отдельных геров. Теперь же попытаемся представить его как длительное динамическое «настроение» души - «характер» души. Время в памяти выглядит совершенно вывернутым наизнанку. Как мы видели это на примере Урсулы, она остановила время в своей действительности, там, где это было ей необходимо, и сохранила свой мир единым, не расколотым на периоды «до смерти мужа» - «после смерти мужа». Это можно назвать стойкостью души (как в теории абсурда), но нам, конечно, более близка мысль о том, что она не вынесла смерти мужа и сошла с ума.

Очень интересно в романе «Сто лет одиночества» «характер души» через восприятие времени раскрывается у Аурелиано Второго. Он всё время сетует на плохое, «некачественное» время, на заговоры своей жены против него и действие разных темных сил. А между тем вся проблема заключается в нем самом. Герой вечно сидит сложа руки, его не интересует ничего, кроме развлечений и удовольствия. Его одиночество таково, что забрало, буквально вытащило его в иную реальность, оказавшуюся идеальной для него. Прошли годы, герой заболел раком, и тут он стал обвинять во всем неведомые и ведомые темные силы, в том числе и время.

Еще одной чертой импрессионизма в романе является образующаяся в сознании героя (скорее даже в подсознании, т.к. это не подчиняется логической мотивации) фрагментарность и хаотическая выборность основных, главных образов воспринимаемой действительности среди множественности (полифонии) образов и всегранности момента, уловленного героем «здесь» и «сейчас». Так, отдельные огромные и насыщенные куски действительности просто стираются из памяти персонажей, а всякие мелкие, казалось бы, не очень важные для человека детали ярко, четко и ясно запечатлеваются в памяти. Так стали забыты 32 войны Аурелиано, расстрел на площади 3000 человек. Но застряло, например, в памяти Аурелиано Буэндиа давнее, данное вскользь, обещание полковника Геринельдо Маркеса достать ему лошадь с белой звездочкой на лбу, о котором он никогда больше не заикался. А вот Аурелиано думал об этом обещании даже в глубокой старости, в самый последний день своей жизни.

Время в памяти - это некоторая масса логически не связанных воспоминаний («субъективное время»). То есть, и без того запутанная концепция времени в романе дополняестя Маркесом временем в памяти, что служит, в свою очередь, средством раскрытия психологии героев, их духовности.

Следует обратить внимание на важность концепции времени в памяти для полноты понимания экзистенциальной теории абсурда бытия. Как мы знаем, абсурдисты провозгласили доминирование хаоса над гармонией, над порядком, абсурда над логикой. Так вот, «в зараженном логикой мире» идея о запоминании ненужной чепухи и забывания важнейших (порой вселенских, глобальных) истин, реализованная в романе «Сто лет одиночества» через образы полковника Аурелиано (потерявшего смысл в деятельной жизни, но обретшего спокойствие от пустоты) и др. персонажей, рушит все фундаментальные представления о рациональности и выводит на первое, главное место иррациональное начало.

То есть, концепция «субъективного времени» - «времени в памяти» - является частицей теории абсурда бытия, основной идеей которой является идея неизбежного ОДИНОЧЕСТВА как истины.

Глава 8. ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО И МАТЕРИЯ в романе.

Взаимодействие трех измерений.

Шопенгауэр заявлял: «Мир — хаос, в нем правят рок и судьба, а человек эгоистичен и обречен на вечное одиночество». Что значит «Мир - хаос»? Ответ на этот вопрос Маркес реализовал в романе на уровне «пространство - время - материя». Автор словно играет измерениями, превращая их в невесть что и тем самым поселяя в действительность глобальный хаос и неразбериху. Он превращает пространство во время, а время делает материальным, более того, духовно насыщенным, живым, тогда как материя становится всего лишь пространством.

Рассмотрим это на конкретных примерах. Вспомним комнату Мелькиадеса (духа одиночества и времени), в которой на протяжении всех ста лет добровольного одиночества читали свою судьбу Буэндиа. Нам может показаться, будто время застряло в этой комнате, будто оно не властно над ней, но Маркес не позволяет магическому реализму становиться фантастикой без мотиваций.Так почему же время не властно над этим пространством? Над этой материей? Ответ следует искать глубоко в тексте. И он таков: пространство обрело форму времени, т.е., комната с манускриптами - это некий временной «ком», который не размыло общим временным потоком. Т.о., автор акцентирует своё внимание на комнате цыгана, выделяет её из общего нагромождения объектов. И это не просто так. Ведь именно в ней происходит расшифровка пергаментов - прочтение героями собственного жизненного пути - прочтение своей судьбы. Каждый из Буэндиа, расшифровывающий манускрипты, оказывается наедине с собой, с Абсолютом и со своим одиночеством, которое вобрало мысли, поступки, образ жизни и душевных порывов героя; в эти минуты погружения в абсолютное одиночество Буэндиа выпадают из водоворота времени♦ Таким образом, одиночество, как тема, выдвигается Маркесом на первый план посредством его выражения через время.

Маркес превращает пространство во время, а из последнего, в свою очередь, творит материю. Как же происходит превращение времени в материю? Речь пойдет о Мелькиадесе. Цыган в черной одежде - это не что иное, как время, обретшее телесную оболочку. Время движет событиями - Мелькиадес движет судьбой Буэндиа. Что еще может так упорно течь вперед, как не время? В рукописях Мелькиадеса подробно расписана судьба всех Буэндиа - они не могут ничего изменить, из этого потока очень сложно выбиться. Интересно заметить, что существует некоторая связь между временной концепцией - основным стержнем романа «Сто лет одиночества»

- психологизмом в романе: психологией героев, их душевными состояниями, мотивацией их поступков. Речь об этом уже шла в предыдущей главе.

В романе происходит также превращение материи в пространство (т.е., завершается цикл и образуется знакомая уже петля): Буэндиа жили в городке под названием Макондо, уютном городке с белыми домиками, со своими традициями, сточными канавами и публичными домами. Но всё это буквально исчезло, превратилось в тлен. Вечность поглотила Макондо. Материя просто перстала существовать, как таковая. Несколько мгновений смерча - и осталось лишь пустое место, никчёмное пространство. Никто уже и не вспомнить о каком-то так Макондо. Материя стала пространством и растворилась во времени.

Так Маркес на метафорическом уровне реализовал совершенно новую для него худождественную идею взаимоперехода материи, времени и пространства.

Глава 9. Статичность времени в романе

«В Макондо ничего не произошло,

ничего не происходит и никогда

ничего не произойдет.

Это счастливый город»

«Сто лет одиночества»

Изучая внимательно роман Маркеса «Сто лет одиночества», мы видим, что время в нем ведет совершенно непредсказуемую игру: петляет, вращается и превращается во что-то иное, застряёт в одной точке и исчезает вовсе. Все СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА проникнуты магией времени, автор строит очень сложную временную концепцию. Время романа занимает большой промежуток, оно порой кипит и бурлит, исполненное драматическими и удивительными событиями. И все же читатель ощущает его трагическую статичность, его фатальную неподвижность. Время застыло в комнатах дома Буэндиа. Оно «впиталось» в больные рассудки Аурелиано и Хосе Аркадио и превратило их в «стылую слякоть». Суета жизни макондовцев поверхностна. По сути, их жизнь стоит в одном положении, «сломанная машина» времени перстала вращать колесо истории и это очень сильно ощущается.

Прежде всего, рассмотрим конкретные примеры.

Хосе Аркадио Буэндиа заметил, что изо дня в день повторяется понедельник. Цветущие орхидеи, звенящее солнце, пыльная мастерская - всё оставалось таким, каким оно было вчера. Время повисло в воздухе. Уже тогда время было неподвижным, уже тогда «в Макондо ничего не происходило». Автор передаёт нам ощущение остановившегося времени через изображение сиесты августовского дня: остановившиеся, застывшие тени, затхлый, задохнувшийся ветер, мёртвое лицо дня. Время остановилось в Макондо, и ничто не заставит его заработать вновь. Порой Урсула замечает, что «машина времени сломалась». Время тянется слишком долго (на самом деле, оно просто не тянется вовсе), стало растянутым и неопределенным. Для Урсулы, которую одолела старость, время стало неудобным, она не может к нему подстроиться. «Старость - это враг, которого невозможно победить. Возможно только оттянуть своё поражение»,

- это слова Карлоса Кастанеды. Не зря древние греки изображали бога времени Хроноса (Крона) пожирающим своих детей. Время буквально «впитывало» в себя Урсулу, которая стала слепа и потеряна. Никто не видел её слепоты из-за её феноменальной памяти, которая позволяла ей знать, где какая вещь находится; но Урсула начала сливаться со временем, когда то стало её поглощать, пока однажды она не проснулась мёртвой. Так неподвижное, застывшее время поглотило Урсулу в своё чрево.

Ранее речь шла об экзистенциальном Ное - Аурелиано Втором, который просидел весь «Великий потоп» дома, погубил всех своих животных, а потом пошел разыгрывать в лотерею затопленные земли. Ощущение остановившегося под дождем времени преследует героя, и тот никуда не торопится, «ждёт, пока закончится дождь», и время вновь затихает, что просто «вырезает» более, чем четыре года из его жизни. Остановка времени во время дождя - это не радикально новая идея для Маркеса. Он касался её в одном из своих ранних рассказов «Исабель смотрит в дождь». Капельки дождя кажутся героям частицами времени, которые стекают по листьям и впитываются в землю. Частиц так много, что порой кажется, что они неподвижны. Т.е., в данном случае остановка времени связана с его восприятием. В романе «Сто лет одиночества» Аурелиано Буэндиа, шумный, деятельный, бурно занятый жизнью банановой компании и смертью предпринятых им 32 гражданских войн, в конце становитсяопустошенным, безразличным к людям, бездушным. А там, где жизнь остановилась, она трансформировалась и стала серой, будничной реальностью, закрытой и ничем не примечательной. Сказка одиночества спряталась в стены, неподвижное время нависло тяжелыми небесами. Одинокому Аурелиано пусто в Макондо. Своих старых друзей, колдунью, Амаранту Урсулу он видит, как размытые, неясные образы из прошлого. Без конца ломающаяся машина времени окончательно заржавела и развалилась. И под пустотой после шума урагана воцаряется тишина.

Говоря о композиции в целом, стоит вспомнить временные водовороты

- петли, которые можно представить себе, как звенья цепи (замкнуты сами), замыкающейся в кольцо. Само по себе кольцо, из которого нет выхода, представляет собой частицу неизбежности - неподвижную или колеблющуюся в одной фазе, около одной точки. В любом случае, в романе «Сто лет одиночества» «всё возвращается на круги своя», как сказал Екклезиаст. Это, безусловно, наводит на мысли о неподвижности, статичности.

Система образов построена так, что каждое новое поколение Буэндиа - это копия предыдущего, причем условия, в которых живут все поколения Буэндиа, одинаковы: одиночество, замкнутость в своём мире, отсутствие жизненных целей, обособленность и «отличность» от всех. Высшие силы так же остаются постоянными. Во-первых, Мелькиадес - дух времени и одиночества, само провидение, несущее неуклонную смерть (как бог Хронос, убивающий своих детей), и, в то же время, сама жизнь. (Хотя можно на это смотреть с точки зрения Франческо Петрарки: «Когда человек рождается, он начинает умирать»).Во-вторых, Пилар Тернера - любовь, отдушина во мраке обыденности, врачевание одиноких душ.

«Человек трижды чуден бывает: когда рождается, когда нежится (т.е., влюбляется) и умирает». А если рассматривать жизнь и смерть как краевые начала, единые по своей природе, то остаётся два «чуда»: судьба (глобальное понимание системы жизней и смертей) и любовь. Высшие силы - чудеса - идут нога в ногу с родом Буэндиа: Мелькиадес перевоплощается в Катауре и каталонца, Пилар Тернера, окружавшая каждого из Буэндиа любовью, реинкарнируется в девушку из переулка и колдунью. Высшие силы сотворяют неразрушимую ауру одиночества. Каждый новый «виток» рода Буэндиа по-своему неповторим, однако неизменяемая сущность каждого Хосе Аркадио и Аурелиано даёт о себе знать. Мы видим, что время не изменяет качественно ничего, оно, словно песочные часы, просто перворачивается, а мир остаётся тем же. Все Буэндиа умирают одинокими, вновь и вновь повторяя опыт рода.

Над застывшим временем стоят высшие силы («В мире правят рок и судьба»), которые не позволяют ему обнаружить динамику, развитие. Цепь повторений создаёт впечатление неподвижности и неизменяемости. Это наводит на мысли о предначертанности и фатальности бытия. Будто бы все герои, рождаясь, уже были смертельно заражены одиночеством, которое неизбежно ведет к забвению, отчужденности, замкнутости.

И вот мы вновь пришли к истинам трёх философий: древнегреческой мифологии (Кронос, пожирающий младенцев), библейской (Екклезиаст: «Суета сует - всё суета... Все умирают одинаково... Нет человеку пользы от всего земного»), экзистенциальной («Мир - хаос», «Мы скоро все умрем - и это наш оптимизм»). Т.е., автор через время (через время застывшее) раскрывает нам идеи неизбежности, как неотвратимого следствия одиночества.

Выводы

Итак, в романе Маркеса «Сто лет одиночества» через ВРЕМЯ осуществляется воплощение авторской концепции жизни в этом мире.

Жанр этого произведения можно определить как «синтетический роман-парабола». И для художественного анализа этого произведения особенно трудными и интересными оказываются пространственно- временные отношения, которые определены именно жанровой спецификой книги.

Временная концепция романа «Сто лет одиночества» весьма сложна и многокомпонентна. Экзистенциальные философские начала, осуществляющиеся во временном потоке, воплощаются на различных уровнях микро- и макромиров романа.В романе «Сто лет одиночества» представлены три «временных потока»: время для Колумбии (сто лет из истории Колумбии), в котором Маркес показывает своё видение общества и его проблем; время для человечества (совокупность важнейших явлений в истории человечества, интерпретированных Маркесом в аспекте экзистенциальной философии); время для Макондо с его добровольным вечным одиночеством, магией и фантастичностью. Итак, возникает взаимосвязанная логическая цепочка: время для Макондо - «кусочек» истории Колумбии, а время для Колумбии - часть времени для человечества. Но время для человечества - это лишь часть времени, что течет в Макондо (и так можно продолжать бесконечно). Мы имеем время внутри времени, которое создаёт «бесконечный временной смерч». Его легко представить физически, достаточно поставить друг перед другом зеркала, от чего возникнет «эффект бесконечных зеркальных отражений». Это закреплено и композиционно: Мелькиадес, пишущий манускрипты внутри романа «Сто лет одиночества», пишет в них и о себе, который пишет манускрипты. Мы имеем перед глазами тот же эффект. Мелькиадес же в романе - это дух времени и одиночества. Смерть Патриарха (блуждание по коридору зеркал в поисках истинной реальности) в свою очередь подкрепляет теорию о бесконечных зеркальных отражениях.

Следует заметить, что каждый временной поток определяет некую отдельную художественную реальность романа или отдельный уровень, которые, очень условно, можно назвать так: «уровень общечеловеческих вопросов», «уровень конкретно-исторической реальности» и «уровень фантастики и магии». Все эти реальности взаимодействуют через время.

Одним из первых, чрезвычайно важных, литературных источников романа является Библия, Книга книг. Именно «библейские мотивы» вычерчивают в композиции этого произведения наиболее широкий круг - круг вечных идей (идеи о вселенских началах, смысле жизни, границах бытия, о конечном и бесконечном), создавая некое «обрамление» для всего, что в нем происходит. Маркес использует Библию как документ, свидетельствующий о мучительном и постоянном поиске философской мысли, которая в вечном диалоге человека и Абсолюта (т.е. Бога) пытается соединить человека и бесконечную Вселенную, в просторах которой, возможно, хранится великая тайна смысла человеческого существования. При этом писатель, человек философских взглядов конца века двадцатого, объединяет великую философию Библии и идеи экзистенциалистов и философов-абсурдистов, т.е. библейские истории в романе получают совершенно неожиданные интерпретации. Таким образом, когда мы говорим о том, что какой-либо персонаж романа напоминает нам библейского героя своими поступками, характером, судьбой, следует делать поправку: «экзистенциальный». Так, например, Аурелиано-пророк, - это экзистенциальный Хрucmoc.

В потоке «времени для человечества» осуществляется связь романа конца XX века с философскими достижениями прошлого на уровне идей, знакомых персонажей, каких-то символических деталей и т.д.

Пространство «времени для Колумбии» заполнено войнами, жестокостью диктатур, распространением разрушительного зла, спастись от которого человеку возможно, вероятно, только в одиночестве.

Пространство «времени для Макондо» заполнено магией, волшебством, в нем синтезируется и проистекает что-то темное, плохо доступное обычному бытовому человеческому разумению, но оно усиливает печаль, меланхолию, провоцирует депрессии и одиночество человека в этом мире делает еще более неотвратимым и глубоким. Тема СМЕРТИ в романе перемешивает временные потоки, т.к. присутствует во всех, то убыстряя их течение, то замедляя, а то и вовсе останавливая.

Роман Маркеса (подтверждая определение «синтетический») содержит элементы различных стилевых направлений. Мы находим в нем черты экспрессионизма с его эмоциональной перенасыщенностью и напряженностью, с острым ощущением границы «жизнь - смерть», с «экстремальностью момента». Совершенно очевидны черты сюрреализма со свойственными ему причудливыми искажениями действительности («полусон - полуявь»), в результате чего реальность похожа на фантастику, а фантастика на реальность, а порожденные этим соединением образы поражают, притягивают и пугают одновременно. Но особенно интересно остановиться на элементах импрессионизма в этом романе, т.к. в значительной степени именно они помогают Маркесу строить пространственно-временную модель всей вселенной (в целом) и каждой отдельной человеческой души (ведь задача импрессионизма отобразить ощущения личности «здесь» - «в этой точке пространства» и «сейчас» - «в этот момент (в этой точке) времени» - в контексте отдельного самоощущения личности и в контексте её внутреннего ощущения мира). Впрочем, часто Маркес использует элементы импрессионизма и как средство психологической выразительности.

Одной из черт импрессионизма в романе является образующаяся в сознании героя (скорее даже в подсознании, т.к. это не подчиняется логической мотивации) фрагментарность и хаотическая выборность основных, главных образов воспринимаемой действительности среди множественности (полифонии) образов и всегранности момента, уловленного героем «здесь» и «сейчас». Так, отдельные огромные и насыщенные куски действительности просто стираются из памяти персонажей, а всякие мелкие, казалось бы, не очень важные для человека детали ярко, четко и ясно запечатлеваются в памяти.

Автор словно играет измерениями (пространством, временем, материей), превращая их в невесть что и тем самым поселяя в действительность глобальный хаос и неразбериху. Он превращает пространство во время, а время делает материальным, более того, духовно насыщенным, живым, тогда как материя становится всего лишь пространством: завершается цикл и образуется знакомая уже петля Так Маркес на метафорическом уровне реализовал совершенно новую для него худождественную идею взаимоперехода материи, времени и пространства.

И вот мы вновь пришли к истинам трёх философий: древнегреческой мифологии (Кронос, пожирающий младенцев), библейской (Екклезиаст: «Суета сует - всё суета... Все умирают одинаково... Нет человеку пользы от всего земного»), экзистенциальной («Мир - хаос», «Мы скоро все умрем - и это наш оптимизм»). Т.е., автор через время (через время застывшее) раскрывает нам идеи неизбежности, как неотвратимого следствия одиночества.

Постскриптум

Я распахиваю своё сердце

Навстречу солнцу и небу,

И ветер

Уносит крошки хлеба

Со дна карманов...

Разносит их по миру,

Словно добро:

Из уст в уста,

Из души в душу,

Из меня в Господа,

А он плачет

Над выгоревшим полем

Безликим колокольным звоном,

Вырывая моё больное сердце...

И разлетается оно,

Будто хрустальное:

Миллионом серебряных

Колокольчиков, бубенчиков, одуванчиков.

И полетели одуванчики

За каким-то мальчиком

Лет двенадцати-тринадцати

Над августовским

Ржаным полем,

Вместе с бабочками

Крылатыми,

Слезными закатами,

Рассветами...

Далекие-далекие небеса...

Далекие-далекие голоса...

Нет ничего,

Кроме тепла в груди,

Кроме следов распятия на запястьях

У мальчика...

А в воздухе музыка:

Девочки - спички,

Стойкие оловянные солдатики,

Солнечные зайчики и мыльные пузыри,

Зазеркалья

Не сбывшихся,

Не родивгиихся,

Не загаданных...

СПАСАЙТЕ ЭТО ЖАЛКОЕ,

Ведь ОНО - и есть мы,

Одинокие

смешные

дети

Счастливой

сиротеющей

земли!..

Олег МИННУЛЛИН

Использованная литература

- Библия. - М.: 1999

- Вирхилио Лопес Лемус. Неисчерпаемый талант Гарсиа Маркеса. - Гавана, 1990

- Вовк Я.Г. Спокуса заглянути в казку. - “Всесвпля л-ра”, 1998, № 12. 4.

- ДггьковаС.Ю. Абсолютно синш ют, або таемниня аномал ш роду Буещца. - “Заруб1жна л-ра”, 1998, № 6.

- Земсков В. Габриэль Гарсиа Маркес. - М.: 1986.

- История мировой культуры. - М.: «Культура и спорт», 1998.

- Кастанеда Карлос. София. - М.: 1999.

- Краткий исторический очерк философии. - М.: «Мысль», 1981.

- Кузнецов Ю. 1мпресюшзм в укра'шськш проз1 юнця XIX - початкуХХст. (проблеми естетики i поетики). - Кшв: “Зод1ак-Еко”, 1995.

- МаркесГ.Г. Сто лет одиночества» - М.: 1986

- Маркес Габр1ель Tapcia. Матер1али до вивчення творчостг - “Всесв1тня л1тература”, 1999, № 2.

- Мир философии. Книга для чтения. Части 1 и 2. - М.: 1991

- Островська Г.О.. В1д прита до параболи. - “Всесв1тня л1тература”, 1999, №2

- Столбов В. Сто лет одиночества. - М: 1985.

- Страны и народы Америки. Южная Америка. - М.: «Мысль», 1983.

- Творчество Ф.М.Достоевского. - Екатеринбург: Изд.УГУ, 1991.

- Теория символа и практика художественного анализа. - Екатеринбург: .1998

ТюпаВ.И. Художественность чеховского рассказа. - М.: 1989.

2 комментария:

Людмила Иванова30 июня 2016 г. в 07:34
А все=таки это была гениальная для школьника работа!!!
ОтветитьУдалить
Ответы
Артур Борис 19 мая 2020 г. в 22:30
Здравствуйте, все, я - Адрик Вадим, живущий в городе Курган, я хочу поделиться со всеми вами здесь о том, как мистер Бенджамин помог мне ссудой в размере 15 000 000,00 рублей, чтобы начать доставку продуктов питания после того, как у меня есть работа в Несколько отелей здесь, в Кургане, просто для того, чтобы зарабатывать на жизнь, но, к сожалению, у меня все еще были трудности с оплатой аренды, но сейчас я благодарю Бога, что теперь я работаю на себя, и 5 работников работают под моей опекой. Просто если вы ищете финансовую свободу, я посоветую вам связаться с мистером Бенджамином с этим электронным письмом ниже и номером приложения. lfdsloans@outlook.com + 1-989-394-3740
ОтветитьУдалить
Ответы

Добавить комментарий

КАРТА БЛОГА

"СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА"

Время в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»

2 комментария: