Миннуллин О.Р.
Эстетическое видение и подлинная реальность в творчестве
Бориса Рыжего
Доклад на конференцию молодых ученых «Филология 21 века»
18. 04. 2013, Донецкий национальный университе
В переписке с Ларисой
Миллер («Урал» 2003 № 6) Борис Рыжий как бы пунктиром очерчивает свою
эстетическую программу: «У меня такое впечатление, что стихотворчество станет
поэзией тогда, когда поэты перестанут врать. Но эта ложь неосознанная, просто
слова оторвались от предметов». И еще: «В юности я написал целую гору “метафизических”
стихотворений, в которых слова ровным счетом ничего не значили. И знаете, кто
меня спас? Некрасов! “Председатель казенной палаты...”
Я вдруг понял, что это
вполне реальный председатель, и после этого год не писал. Надо же, думал,
настоящий председатель, как он может быть поэзией? Но с годами понимаешь, что
если не опишешь свое время, то кто это за тебя сделает. Конечно, можно и
соврать для «поэтичности», но это будет унижением опять-таки времени,
единственного, что мы имеем, памяти».
Наконец еще один фрагмент, эпиграф к книге
«Оправдание жизни»: «Я думаю, поэт должен выступать адвокатом… по отношению к
жизни – мы, поэты, должны оправдать ее… Мне хотелось, когда я писал стихи,
оправдать жизнь», - Борис Рыжий.
Тема назначения искусства
и его сложных отношений с жизнью, а потому и вопрос об отношении эстетического
и подлинно реального для этого автора очень важны. Давайте внимательнее
присмотримся к одному программному стихотворению этого поэта «Из Свердловска с
любовью». Возможно, не всем оно знакомо, поэтому я прочту его полностью.
Приобретут всеевропейский
лоск
слова трансазиатского
поэта,
я позабуду сказочный
Свердловск
и школьный двор в районе
Вторчермета.
Но где бы мне не выпало
остыть,
в Париже знойном, Лондоне
промозглом,
мой жалкий прах советую
зарыть
на безымянном кладбище
свердловском.
Не в плане не лишенной
красоты,
но вычурной и артистичной
позы,
а потому, что там мои
кенты,
их профили на мраморе и
розы.
На купоросных голубых
снегах
закончившие ШРМ на тройки,
они запнулись с медью в
черепах
как первые солдаты
перестройки.
Пусть Вторчермет гудит
своей трубой.
Пластполимер пускай
свистит протяжно.
И женщина, что не была со
мной,
альбом откроет и закурит
важно.
Она откроет голубой
альбом,
где лица наши будущим
согреты,
где живы мы в альбоме голубом,
земная шваль: бандиты и
поэты.
Как и всякое
художественное произведение данное стихотворение содержит определенную
эстетическую программу – ключ к собственному пониманию, а также свое толкование
природы и специфики поэтического искусства в целом. Разберемся в этом.
В стихотворении с первых
строк взаимодействуют две темы, за которыми стоят две различные формы
существования человека: 1) эстетическое измерение бытия (и связанные с ней темы
поэта, поэзии, литературы, сюда же присоединяется тема «бытия-не здесь» и
вообще любого инобытия в соответствующем поэтико-стилистическом выражении); 2)
контекст подлинного, нехудожественного переживания бытия, «чистой эмоции» и
необработанной, неготовой реальности (топос Свердловска девяностых и
соответственно связанные с ним мотивы и лексико-семантический пласт).
Легко поддаться соблазну
соотнести проявления эстетического видения с позицией автора-творца, а
переживание бытия в качестве невымышленного мира, где «я» предстоит «жить и
умирать» (М. Бахтин) с уровнем героя. Отделить субъектов одного от другого,
вписав все в рамки классических представлений эстетики. Однако означенные
сферы, кругозоры, подходы к существованию тесным образом переплетены, часто
трудноотделимы друг от друга. Субъектные сферы и связанные с ними образы
пространства и мира вообще в стихотворении зачастую совмещены.
Так, например,
«Свердловск» (где Вторчермен, Пластполимер и, так сказать, необработанная
реальность) у Бориса Рыжего оказывается «сказочным», т.е. в некотором смысле
инобытийным, хотя этот топос явно противопоставлен «олитературенным», «опоэтизированным»,
поданным как готовые культурные образы «знойному Парижу» или «промозглому
Лондону».
Субъект в искустсве никогда
не может быть монологичен. Человек вообще, напомню, диалогистов, – это встреча:
конечного и бесконечного, смертного и бессмертного, «я» и «другого». Человек -
тот, кто совмещает роли «зрителя и участника в драме существования» (Н. Бор). Лирический субъект, соответственно – это
всегда отношение, а не единичное «я». Автор и герой в лирике не существуют
друг без друга.
Причем
привилегированность авторского видения в данном случае явно проблематична. Позиция
эстетического видения – бахтинская «внежизненная находимость», по верному
суждению Владислава Просцевичуса, не достигается, а является изначально данной
человеку, определяя его как родовое существо. В произведении же искусства эта
позиция только очищается от посторонних «примесей». Парадоксально, что в акте этой «очистки» (катарсиса) человек приходит
не к инобытию (in blau – в синеву), а навстречу бытию, к обнажению подлинного существования. И
тем сильнее лирическое искусство, чем напряженнее обнажение, чем тоньше грань
между ним и «живой жизнью».
С другой стороны, говоря
о проблеме перегруженности стихотворений жизненными подробностями быта, Борис
Рыжий писал: «Я много думаю об этой самой “форточке в небо”. Мне самому
зачастую душно. Самое страшное, что рецептов никаких нет. Больше воздуха за счет вымысла и меньше истерики...
больше света...». В самом деле – подлинно-реальное существование и эстетическое начало соединены
в лирической поэзии антиномичным образом.
В третьей строфе стихотворения
Бориса Рыжего означенное противопоставление инобытийного, здесь
«артистического» и подлинно реального озвучивается прямо – говорящий
акцентирует внимание на том, что его завещание (а по жанру данное стихотворение
именно завещание) не столько дань жанру, сколько жизненное «понятие», этическая
потребность.
Не в плане не лишенной
красоты,
но вычурной и артистичной
позы,
а потому, что там мои
кенты,
их профили на мраморе и
розы.
С одной стороны,
наблюдается авторефлексия жанра – осознанная реакция на свой собственный
жанровый канон, отталкивание от него. А с другой стороны, героем движет жизненное веление долга (некоторый,
если хотите, кодекс чести, «понятие»), которое, по сути, оказывается полностью
в рамках жанра. Жанр, искусственность и литературность как бы попираются, но
именно благодаря этому отталкиванию жанр завещания вновь обретает жизнь именно
как лирическая поэзия, а не как готовая литературная форма. Литература (поэзия) творится как бы отказом
от литературности, поэтической жанровости.
Но еще одно любопытное
наблюдение: розы, которые на могилах «кентов», отзываются в слове купоросный. Роза – глубоко традиционный
поэтический образ, даже избитый образ – примета литературности, «купоросный» -
относим к ряду образов неготовой действительности, где Вторчермет. И все же
«купоросный» как бы совпадает с «розами» (становится художественным образом
здесь и сейчас). Помимо этого розы – еще и образ традиционной, опять таки,
по-особому жанровой каноничной блатной песни. Литературность, искусство и
жизненное начало проглядывают друг через друга. В конце концов – ведь и профили
на мраморе – не люди, а их изображения. Но изображения – эти художественные
образы только в стихотворении, в видении автора-творца, а не в мире героя, где
и существует это кладбище. Если можно так выразиться – это такой художественный
образ, который стремиться быть нехудожественным и вообще не образом, это нечто инобытийное, но в сути своей
нехудожественное.
Обратите внимание на
рифму «красоты – кенты», вновь видим обнажение основополагающей оппозиции
прекрасного и прозаически жизненного.
Хотелось бы обратить
внимание на особость того, что здесь мы называем прозаически жизненное. В герое
говорит определенное время (эпоха), определенная социальная группа –
«свердловские кенты 90-х», «окончившие ШРМ на тройки». Все это неизбежно
поэтизируется, стремится к завершенности себя как образа – эта «живая жизнь»
неизбежно мгновенно олитературивается, становится образом, и все же «там внутри»
«дышит» чистая эмоция.
Подлинное бытие в свою
очередь оказывается также некоторой идеальной сферой, мифопоэтической областью,
соединяющей мир поэзии, мир истории, биографии (тоже по-особому идеальные) и
мир поступка. Два дискурса – эстетико-поэтический и внеэстетический, бытийный –
сходятся здесь в едином пространстве поэтического мира. Эта подлинная
реальность – это уже не реальность поступка, а особая идеализированная
реальность, сходная с реальностью мифа, вечно
длящееся продолжение художественного
целого лирики за пределами раз и навсегда данного текста.
Несколько слов о языке
стихотворения. На конференции 2006 года, посвященной 70-летию Михаила
Моисеевича Гиршмана профессор Рымарь из Самары представлял доклад, на котором
выдвигал тезис, что новое слово впервые всегда является в неком творческом
акте, который, по типу подобен поэтическому. И тогда ему был задан вопрос: а
как быть с такими словами как «горгаз» или «Донэлектросталь». На что он
улыбнулся и сказал, что такие слова, конечно, являются впервые не в поэтическом
акте. В сущности это спорно. Обратите внимание на слова «Вторчермет» и
«Пластполимер», которые по типу именно такие, о какие говорил Николай
Тимофеевич Рымарь.
В творчестве Бориса
Рыжего они может быть впервые в полноте открывают свой поэтический смысл,
особенно это касается «Вторчермета», который у поэта явно мифологизируется (во
множестве текстов), олицетворяется, приобретает голос, возможность говорить и
как будто получает живую душу, становится явленной, одухотворенной сущностью.
Это видно даже по одному стихотворению.
Значимо уже то, что здесь
«Вторчермета» рифмуется с «поэта». В рифме столь далекие, противоположные в
сущности области (проза жизни и
прекрасное, поэзия) сопрягаются, сближаются творческим усилием.
Строки
Пусть Вторчермет гудит своей трубой.
Пластполимер пускай свистит протяжно
в масштабах художественного мира
своеобразный эквивалент колокольного звона или трубы Гавриила, сигнализирующей
о присутствии высшего начала. Это и тризна, почтение по отношению к ушедшим и
звук бытия, неистребимого и вечно длящегося.
У поэтов, которые
обращаются к лексике неосвоенной поэзией (экзотизмам, аббревиатурам,
непривычным для литературно-поэтического контекста топонимам и т.п.) рифма
приобретает тематическое значение. Т.е. в рифмующуюся пару выносятся ключевые
слова темы (например, у Маяковского это приобретало форму специальных
упражнений, известна его тяга к экзотической рифме), сближение это часто
контрастно, даже эпатажно (не про нас – Монпарнас). Подобный процесс наблюдаем
и у Бориса Рыжего – уже в первых строках рифмуется «всеевропейский лоск» и
«Свердловск» - в первом словосочетании
есть все звуки рифмующегося слова. Сближаются противоположные контексты. Пример
сближения «далековатых» (М. Ломоносов) понятий в рифме Бориса Рыжего
На окошке на фоне заката
Дрянь какая-то жёлтым
цвела.
В общежитии жиркомбината
Некто Н., кроме прочих,
жила...
Поэтизм и прозаизм,
причем какие!
В анализируемом
стихотворении обращают на себя внимание
некоторые, если позволительно так выразиться, «неуклюжие обороты речи», связанные
с кругозором героя. Например, существует два варианта текста стихотворения «мой
жалкий прах прошу похоронить» и «мой жалкий прах советую зарыть» на безымянном
кладбище… Однако вариант более аккуратный и нейтральный «прошу похоронить»
остается в черновиках, в печать идет «советую зарыть». Стилистически более сниженный,
даже грубый и при этом обладающий яркой автоизобразительностью (изображает самого субъекта речи) вариант
автор оставляет. Вряд ли это можно связать с дурным вкусом, на протяжении
немалого времени этот поэт работал редактором отдела поэзии в журнале «Урал».
Здесь первостепенное значение имеет именно эта самоизображение говорящего. С
точки зрения, например, теории Бориса
Кормана – здесь перед нами стилистически выраженный кругозор лирического героя,
который явно уже, чем кругозор автора.
Еще один момент – «закончившие ШРМ». Правильно было бы
«окончившие», но опять таки в кругозоре того, кто окончил школу рабочей
молодежи – это будет звучать «закончившие». Стилистическая примета этого
суженного, связанного с интенцией героя (чей голос говорит о жизни) кругозора.
«Тот, кто говорит в
лирике, - это герой, а тот, кто его
слышит, автор-творец», - говорил на недавней конференции Валерий Игоревич Тюпа.
Этот тезис удачно дополняет кормановскую концепцию.
Однако нам
представляется, что в этом геройном кругозоре, где над незаинтересованным
созерцанием явно преобладает чистая эмоциональность смертного существа, выявляется
собственно лирическое начало. Чистая
эмоциональность. Выражение конечного существа, голос смертного, углубленного в
бытие сознания – первичнее, сильнее и значимее, чем позиция внежизненного
созерцания.
Хотя эта вторая неизменно
присутствует здесь же – в самих жанрах завещания и послания, которые составляют
жанровую основу стихотворения это априори прописано. Завещание как воображение
того, что будет, когда «я» уже не будет существовать и послание как голос
«оттуда», голос, источник которого не здесь, где «слышат» - в сущности, тоже
инобытие. Только на фоне этой жанровой позиции вненаходимости голос героя
приобретает такую силу и глубину. Но то, что составляет подлинность, если
хотите соль лирической поэзии, - выявляется именно в этой позиции героя –
вспомним Бахтина, «того, кто должен умереть». Прорыв к бытию, преодоление заранее данной позиции «вненаходимого»
зрителя, если хотите, возвращение из «забытия», из смерти – и есть то, что
открывает полноту бытия в лирике.
Раздавшийся голос другого
(должного умереть) как напоминание, что мир еще существует, небольшое чудо.
Финальный поворот
лирического сюжета открывает привычную для жанра памятника-завещения
перспективу встречи (общения) с «далеким потомком» (Е. Баратынский) в
идеальном мире будущего, неизменно благодатного, в контексте стихотворения
«согревающего» будущего. Формой этого инобытийного существования оказывается
«голубой альбом» фотографий, который открывает неизвестная женщина, фактически
«незнакомка», а поэтому и смотрит на
лица незаинтересованно, в некотором смысле эстетически созерцательно. Но не как на вымышленный мир, а как на
«другой», отдельный, но подлинный мир! В финальной строфе голубой альбом
является дважды, при этом сам с собой рифмуется – здесь жизнь длится не
прекращаясь, бытовой контекст окончательно эстетизируется.
Семантика голубого цвета
для Рыжего традиционна – порыв к идеалу, прекрасному инобытию, эстетизированной
вечности. Сравни:
Душа моя, огнем и дымом,
путем небесно-голубым,
любимая, лети к любимым
своим.
Финальная строка опять же
обнажает главную тему: искусство и жизнь, мир созерцания и мир созерцаемый,
творящий и сотворенный, действительный и инобытийный. Обратим внимание, что
ранее голубой цвет уже появлялся в стихотворении – это цвет снега на кладбище
(«на купоросных голубых снегах»): образ, где сходятся жизненное и внежизненное
(инобытийное). Поэтому и альбом голубой, потому что по своей сути совпадает с образом
голубых снегов – прошлого, воспоминания, идеализированного остановившегося
времени, бытия в смерти.
Снег голубой, потому что
он купоросный – присутствие темы промышленности, заводов – выше говорили об
образе Вторчермета и Пластполимера – подлинное бытие внутри эстетического
видения.
В финале высказывание вновь врывается
стилистически сниженное, а в контексте
литературно аккуратного финала, стилистически чужеродное слово из
кругозора героя «шваль», причем с эпитетом «земная». Эта характеристика, в общем-то
самохарактеристика, благодаря эпитету должна быть отнесена одновременно и к
кругозору поэта, так сказать, с небесной высоты глядящего на жизненный мир,
т.е. вызвучиваются два голоса одновременно, соединяя планы геройного и
авторского существования, мир чистой эмоции и эстетическое видение. Через
двоеточие – открывается, прямо называется смысл этих двух голосов их источник
«бандиты» и «поэты». Слова оканчиваясь одинаково на «-ты» в некотором роде
приравнены. Самохарактеристика «шваль» звучит и - бандитской грубостью и
артистическим кокетством поэта.
Как у Пиндара по верному
наблюдению Н.П Гринцера «слава субъекта и объекта творчества окончательно
смыкаются», так и здесь автор и герой раскрываются как цельный человек, диалогически
существующий бандит-поэт, если хотите.
Начало
подлинности существует в лирическом произведении от начала до конца, равно как
и эстетическое измерение, т.е. не происходит «растворения» одного начала в
другом, каждое из начал существует как непроницаемый необходимый элемент лирического
целого. Только композиция из этих элементов (их отношение, диалог) образует
саму возможность лирического высказывания.
Комментариев нет:
Отправить комментарий