В истолковании смысла новеллы «Жеребёнок», входящей в цикл «Донских рассказов», исследователи зачастую сосредотачиваются на уяснении противопоставления элементов войны и мира, которые конфликтно сосуществуют в художественном целом произведения и составляют одну из важнейших бинарных оппозиций в ценностно-смысловой структуре. Два противоборствующих начала пронизывают каждый эпизод, каждый образ, пейзаж, портрет, проступают на микроуровне художественных деталей или даже отдельных оборотов речи и тем самым определяют своеобразие художественного мира произведения, внутренне напряженный его характер.
В одном из эпизодов эскадронный, пальцы которого привыкли к «бодрящему холодку револьверной рукоятки», плетет половник для вареников. Он же «сжимает в кулаке медную кружку с чаем… как эфес палаша перед атакой» [8, с. 205].
Однако это соседство «войны» и «мира» в рассказе М. А. Шолохова настолько тесное, начала так сильно взаимопроникают друг друга, что составляется особая «гибридная» реальность, целостность которой обеспечивается, прежде всего, видением автора-повествователя. Именно благодаря направленной творческой инициативе нарратора, выявляемой в «лирико-экспрессивном характере» [1, c. 88] повествования, «война» и «мир» предстают как напряженное единство. Это антиномии бытия, неслиянные, но и неразделимые в художественном мире М. А. Шолохова. Но героям эта антиномичная целостность недоступна, они тяготеют то к одному, то к другому полюсу, провоцируя конфликтные состояния в бытии.
Данную художественно-концептуальную особенность можно уяснить на примере пейзажа. Уже во втором абзаце «Жеребенка» читаем: «В палисаднике на шелковистом багрянце мака звенели пчёлы. За станцией в лугу пулемет доканчивал ленту, и под его жизнерадостный строчащий стук… рыжая кобыла любовно облизала первенца» [8, с. 203]. Здесь не только контраст мирно цветущего палисадника и стреляющего оружия. Внутри солнечного пейзажа таится стихия войны: в багрянце мака ассоциативно присутствует багряный цвет крови, звенящие пчёлы отсылают к гумилёвскому «и жужжат шрапнели словно пчёлы», а где-то и к «пчёлам Персефоны» О. Мандельштама. Но с другой стороны, стук пулемета, который «доканчивает» ленту (ассоциация с убийством) оказывается «жизнерадостным», потому что только что родилась новая жизнь. Оценка звука пулемётной очереди даётся с позиции того, кто переживает радость этого рождения, ощущает неистощимую энергию жизни. Противостоящие силы мира и войны, жизни и смерти взаимопредполагаются, проступают одна через другую, внутренне содержат свою противоположность
Еще пример: только что родившийся жеребёнок «увидел нежный, сизый тающий комочек шрапнельного разрыва». Характеристики взрывного облака даны в видении существа, воплощающего в себе, по выражению исследовательницы Л. И. Щеблыкиной, «незащищенность и хрупкость жизни» [9, с. 231]. Свои внутренние свойства это существо переносит на увиденный мир, и взрыв обращается в «нежный тающий комочек». Ужас бытия сливается с трепетно-любовным взглядом на мир, открывая жеребёнку – и вслед за ним читателю – «полноту жизни» [8, с. 203] (как это названо у Андрея Платонова, «прекрасный и яростный мир»). Противопоставление нежности и жестокости жизни, мира и войны у Шолохова как бы не абсолютное, «слишком человеческое». Ужас (первое чувство, изведанное, жеребёнком) у Шолохова принципиально допущен в полноту бытия. «Свирепый реализм» писателя (определение П. В. Палиевского) предполагает введение в существование, в событие бытия, этого ужаса как неотъемлемой составляющей его полноты.
В таком мире разворачивается центральное событие новеллы – добровольное принесение себя в жертву во имя спасения жеребёнка главным героем, красноармейцем Трофимом (имя с греческого значит кормилец). Перспектива этого жертвоприношения предопределена с момента появления детёныша лошади на свет. Обратим внимание на описание наружности героев, некоторые выразительные подробности в реакции красноармейца на появление животного на свет и другие художественные детали. Портрет Трофима дан практически вначале рассказа: «Свет падает на левую щеку Трофима, рыжий ус его и щетина отливают красниною, складки вокруг рта темнеют изогнутыми бороздами…» Внешний вид жеребёнка описан эпизодично через восприятие разных героев: «Жеребчик масти гнедоватой», «хвост у него, как у лисы», «рыжий чертёнок». Рыжина в облике Трофима и масти жеребёнка, конечно, не случайное совпадение: здесь есть момент своеобразного «родства» персонажей, их смысловой и субъектной близости, а в пределе двойничества. Но Трофим вовлечен прежде всего в социально-исторический план войны, а жеребенок представляет природно-космический мир.
Двойник в мифологической традиции, в различных сюжетах, как правило, стремится вытеснить своего предшественника из жизненного пространства и занять его место. Этот аспект в интерпретации образов шолоховского произведения, на первый взгляд, кажется надуманным: Трофим, беззаветно любящий детёныша своей кобылы, который воплощает для него всё связанное с «домашним» бытом, мирным трудом и благополучным течением жизни, в конце концов пожертвовавший ради него собой, едва ли видит и осознаёт в этом нежном существе угрозу для своего существования. И тем не менее, эта угроза есть: тот бытийный план мирной жизни, из которого явился жеребёнок и который он содержит в самом своём существовании, зовёт Трофима, манит его, изымает из действительности войны, стремится к полному поглощению напряжённой гибридной реальности. Возможность другой благополучной мирной жизни тревожит его, как героя-романтика тревожит фантастический мир идеала, зовущий и изымающий его из мира реального, провоцирующий роковой внутренний конфликт, подрывающий устойчивость его бытия.
В новелле подспудно выстраивается противостояние Трофима и его хрупкого, но онтологически мощного двойника. Трофим интуитивно ощущает в этом факте предзнаменование, будто безличная воля, «коловерть» уже начала своё магическое тайнодействие над его судьбой.
Трижды герой пытается «сничтожить» (убить) жеребёнка. Мысль об убийстве животного приходит Трофиму в голову сразу же, как только он его увидел («Убить?»). Впервые герой пытается это осуществить по приказу эскадронного, который, однако, сменил гнев на милость после того, как окончил свой мирный труд плетения половника: «Эскадронный положил рядом винтовку и долго вертел в руках новенький половник…. Слушай!.. Чёрт с ним! Пущай при матке живёт. Временно и так далее. Кончится война – на нём еще того… пахать» [8, с. 206]. Подступившая мирная жизнь смягчает жесткое сердце эскадронного, жеребёнок остается жив. «Пристрелить его оказывается невозможно. Не поднимается рука…», – комментирует Н. Великая [1, с. 92]. Но дело не только в том, что рука не подымается на эту чистую беззащитную жизнь, живой символ мирного крестьянского труда и благополучия. Жеребёнок как будто находится под защитой каких-то таинственных природно-космических сил.
Вторая попытка убийства происходит во время боя, когда кобыла Трофима отстает от отряда из-за своего детёныша: «Обойму не простых патронов, а бронебойных – с красно-медными носами – выпустил Трофим в рыжего чертёнка…» [8, с. 206], но тот только «дурашливо взбрыкнул ногами» и описал магический защитный круг. Для пуль и всего, что связано с войной, жеребёнок неуязвим. Он как бы существует в другом бытийном плане, в параллельном измерении, в пространстве мирной природно-космической жизни. Обращает на себя внимание и то, что жеребёнок назван «чертёнком»: в этом слове кругозоры повествователя и героя явно сближаются – повествователь говорит «в духе героя», оценивая милую лошадку с позиции казака; чертыхается, говоря о молоденьком жеребце, и эскадронный. Эта связь жеребёнка с «чертом» указывает на народно-фольклорную стихию, оберегающую существо, и поддерживает всё тот же мотив тёмного двойничества, рокового инобытийного начала, с которым Трофим невольно оказался связан. Повторно приказывая уничтожить животное, эскадронный при этом мечтательно поглядывает на звёзды и открыто умиляется «замечательным хвостом» животного, его грациозным непосредственным повадкам. Есть в этой обезоруживающей прелести жеребёнка что-то лукавое, уводящее от суровости жизни в мир нереальных грёз.
Наконец, третья попытка убийства совершается Трофимом в момент переправы через реку, которая происходит «против монастыря» (значимая деталь), в таком месте, где чары, так сказать, не действуют, где при переходе границы жеребёнок оказывается наиболее уязвим: «Синтез архетипического значения реки как границы между жизнью и смертью, между бренным и вечным и символикой гражданской войны прочитывается в рассказе “Жеребёнок”, где Дон разделяет красных и белых…», – отмечает, комментируя ситуацию переправы через Дон, исследовательница Н. М. Муравьёва [5, с. 19]. Сцена этого третьего покушения описана следующим образом: «Подрагивая, Трофим схватил винтовку, выстрелил, целясь ниже головки, засосанной коловертью…» [8, с. 209]. Кажется, что герой здесь пытается прекратить нестерпимые для него самого мучения тонущего жеребёнка. Однако в этом эпизоде еще продолжается заведомо проигрышная борьба за своё место на белом свете. Но эта внутренняя борьба оборачивается для Трофима смиренным принятием судьбы, окончательной готовностью отдать свою жизнь за жизнь другого живого существа. Фатальная предопределённость и личный экзистенциальный выбор здесь сходятся для Трофима в одно целое, как для героев древнегреческого эпоса (например, Ахиллеса, Гектора), знающих предопределенность трагического исхода своей судьбы, но с величием и полнотой свободы, исполняющих предначертанное.
Сцену переправы следует рассмотреть подробнее. Эта кульминационная часть произведения чрезвычайно насыщена ритуально-символическими деталями. Так, в самом начале рассказа о переправе вводится эпизод с подробным описанием убийства испугавшейся лошади, которая чуть не опрокинула переправляющуюся через реку комягу (лодку): «Трофим увидел, как наводчик повис на шее пристяжной, сунул ей в ухо наган…» [8, с. 207]. Этот эпизод вызывает ассоциации с народными сказками, в которых герой, чтобы попасть в иной мир, влезает в ухо лошади и вылезает из другого, претерпевая онтологическую трансформацию. Выстрел в лошадиную голову открывает в «Жеребёнке» сцену переправы на другой берег, в иной мир.
Следом плывущий по Дону эскадрон красноармейцев оборачивается «ватагой диких гусей», летящих в неведомые земли, звучит мотив охоты, преследования жертвы, появляются и преследователи-охотники – белогвардейцы. «И вот тут-то ветер, плеснувшийся на Доном», безличная сила, стихия, доносит голос тонущего жеребёнка, который сравнивается в произведении с ниткой паутины, до слуха Трофима. В эту-то паутину и попадает жертва. Действие на героя голоса гибнущего в коловерти реки животного сравнивается с отточенным жалом шашки (гибридный язык описания мира и войны), полоснувшей по сердцу. Трофим принадлежит, прежде всего, реальности войны, поэтому потрясение, происходящие с ним, выражено на «языке войны». Крик жеребёнка оказывается для него смертельным ранением, в результате которого герой «побелел до пепельной синевы», подобно мертвецу. С этого момента сопротивление уже невозможно, и дальнейшее жертвоприношение необратимо развивается по своему ритуальному сценарию. Трофиму ничего не остается, как судорожно устремиться в магическую коловерть, плавно кружащую его двойника.
По ритуальному закону талиона – голова за голову – Трофим отправляется в царство мёртвых, чтобы вызволить оттуда детёныша лошади. Он готов поменяться с ним местами, как если бы пришлось поменяться местами и отдать жизнь за своих детей. Неуязвимый для стихии войны, здесь на границе миров, находясь во власти природно-космической стихии реки, жеребёнок оказывается беззащитным. Трофим же в данном случае выходит из привычной для себя стихии войны, но бросает вызов природно-космическому мироустройству, самой его мистической сути («коловерти»), и его поражение предопределено: это уже не битва, но жертвоприношение как таковое.
Но кто жрец, кому дано принять эту жертву, стать ее палачом и свидетелем, свершить и удостоверить её факт? Им оказывается белогвардейский «офицер в изорванной парусиновой рубахе» – художественная деталь, повторяющаяся на небольшом участке текста трижды. Эта подробность в описании одежды ассоциативно указывает на его причастность к речному (или морскому) промыслу (парус). Образ офицера-охранителя переправы, сопровождающего путь Трофима на тот берег, где он окажется уже мёртвым, ассоциативно сближается с Хароном, описанным в шестой книге «Энеиды» Вергилия как тот, кто «гонит лодку шестом и правит сам парусами, Мертвых на утлом челне через темный поток перевозит».
Неслучайно после, перебравшись на левый берег, Трофим видит «призрачный» мир, в котором уже нет других людей – на берегу пустынно, все словно исчезли. Белый полуденный свет вдруг оказывается для героя призрачно-зелёным. Нереальная яркая зелень бьёт в глаза, даже небо и песок обретают зелёный цвет, и сам герой блюет зелёной водой. Здесь художественно воссоздано некое донское царство мёртвых, в котором оказывается Трофим. В финальном выстреле белогвардейца уже нет ни непримиримой злобы к врагу, ни даже какой бы то ни было эмоциональности: он лишь «равнодушно двинул затвором» – затворил за Трофимом калитку на тот свет. Сама же сцена смерти Трофима в финале рассказа перекликается со сценой рождения жеребёнка в начале: полуденный зной, яркий свет, шаги на неверных ногах, звуки стрельбы, заваливание на бок, умиротворяющее присутствие рыжей кобылы-матери… Даже зелень «изумрудных мух», сопровождавших рождение жеребёнка, перекликается с зелёным светом «призрачного» мира, в котором очутился Трофим.
Исследователи новеллы «Жеребёнок» справедливо отмечают, что приказ офицера «Пре-кра-тить стрельбу!..», чтобы гарантировать спасение жеребёнка, обеспечить целостность ритуального обмена одной души на другую, – одна из смысловых кульминаций рассказа. Для возможности спасения детёныша потребовалось не только самопожертвование, но и готовность эту жертву понять и принять, санкционировать ритуал обмена «головы за голову». Жизнь Трофима была принята в обмен на жизнь жеребёнка тем, кто оказался способен разделить его ценности, понять, что они стоят того, чтобы отдать за них свою жизнь.
И над социально-исторической катастрофой войны, существенной составляющей которой оказывается право на убийство, нивелирующее шестую Божью заповедь, и над беспамятным космическим детерминизмом природной жизни, проступает в рассказе М. А. Шолохова собственно человеческий экзистенциальный план. Белогвардейский офицер-Харон, принявший добровольное жертвоприношение красноармейца Трофима, препроводивший его на ту сторону реки, понял, оценил и воздал должное именно экзистенциальному жесту своего врага, возвысившегося и над войной, и взявшего на себя смелость бунта против «коловерти» Дона. Здесь осуществился подлинный диалог двух душ, когда «общение между смертными бессмертно» (Б. Пастернак).
Спасибо за внимание!
Почему же белогвардейский офицер не отказался от убийства Трофима? Почему от жестокого ритуала нельзя отступиться? Видимо, потому что в этом жертвоприношении состояла цена спасения жеребёнка, в котором символически заключалась для казаков вся та хрупкая, чистая и, в сущности, незащитимая жизнь, полная красоты и смысла, которая была принесена в жертву войне и за которую каждый, в сущности, и сражался. В оставлении Трофима в живых было бы некое неуважение к врагу и обесценивание принесенной жертвы, нарушение не проговорённой священной конвенции, грозящее утратой того, на чём держится твои собственные ценности, твоя надежда на мир, право на смысл будущей жизни и оправдание происходящего.
Оставление героя в живых, для автора было бы как раз погрешением против художественной правды, против того существенного знания о человеке, которое М. А. Шолохов приоткрыл в своём творчестве. Слишком сентиментальным, искусственно подслащенным выглядел бы хэппи энд, смазывающий всю выразительность и трагическую красоту, воссозданную в новелле жизни.
Писателю свойственно бесстрашное «приятие жестокости жизни» [3, с. 377], не отменяющее, однако её глубинной человечности, в «смещении целого» у М. А. Шолохова проступает «гуманизм непривычного масштаба» [6, с. 464]. Сказать, что убийство ближнего (чьи человеческие идеалы – это и твои идеалы) на войне не отменяет самой человечности, глубинного родства людей, возможности их духовного общения, выглядит цинично. Еще более странно звучит мысль, что в этом произведении убийство служит утверждению общих высших человеческих ценностей и что оно уравнивается с самопожертвованием, что жертва и палач по-человечески поняли друг друга и исполнили должное. А между тем, смыслы, поднятые М. А. Шолоховым в «Жеребёнке», обращаются и в этом кругу. При этом вера в величие человека и в то, что им движет любовь ко всему живому и чистому, при прочтении новеллы парадоксальным образом не только не колеблется, но крепнет.
